Всякое по мелочи

1. Случайно узнала о теме одного доклада на ВесКоне. Вовремя я "залезла в нору", ничего не скажешь. Если уж меня с обсуждения доклада про Клятву так плющило...

2. Посмотрела "Лавку древностей" 2007-го года. В десятке самых чёрных преступлений экранизаторов против первоисточника займёт гордое второе место, сразу после "Лица на мишени" с убийцей-Фишером.

3. Оказывается, есть мультик по "Лавке древностей". Боюсь даже представить... впрочем, видела же я мультик по "Отверженным", где Вальжан вытаскивает из реки пытавшегося утопиться Жавера.

4. А ещё оказывается, есть мультик по "Сэру Гавейну и Зелёному Рыцарю". И он даже выложен на ютубе.

5. Ах да, я сегодня защитила диплом.

@темы: Диккенс, Жизнь, Экранизации

---

Ещё цитата

Дедушка, мать, взрослый сын, внучка, собака, кошка — именно члены семьи, но никак не члены коллектива. Они не заменяют друг друга. Каждый из них — как бы особый вид. Мать и дочь — не только два человека, они — разные люди. Отец и дед отличаются один от другого, как кошка от собаки. Взрослый, да и не взрослый, сын — отдельное королевство. Выключив кого-то из семьи, вы не просто уменьшите ее, вы ее искалечите.

Смутная тяга к такому сообществу порождает, среди прочего, нашу любовь к книгам типа «Ветра в ивах»; неразлучная троица — Крот, Крыс, Барсук — это именно то единение совершенно разных личностей, которое спасает и от одиночества, и от коллектива. Дружба Пиквика с Сэмом Уэллером, Дика Свивеллера с Маркизой радует нас по той же самой причине.

"Откуда?" (с)

Ответ

К. С. Льюис «Коллектив и мистическое тело».

А ведь я когда-то эту статью читала... на английском языке, в сборнике, взятом в иностранном отделе Маяковки. Я даже помню, что ехала тогда в метро... И сейчас мне кажется, будто я припоминаю чувство, испытанное, когда я внезапно наткнулась на имена этих двоих. Но, возможно, это "ложная память".

Однако, как ни странно, мне не кажется, что Дик и Маркиза такие уж "совершенно разные". Наоборот, я неоднократно (при перечитывании сцен их ужина, скажем, или завтрака больного Дика) испытывала чувство, приблизительно передаваемое словами "Два сапога пара". )

Когда Дик, например, заинтересованно выспрашивает у служанки, что о нём говорят Брассы. Была б возможность — и сам бы подслушивал, ага.

Или когда Маркиза говорит:

И вот, только они улягутся, я тут же поднимусь в контору и начну шарить там в темноте, не остался ли после вас какой-нибудь сухарик, или будтоброд, или хоть кусочек апельсинной корки, потому что если ее положить в стакан с холодной водой и подумать, что это вино, то получается вкусно. Вы пробовали воду с апельсинными корками? [...] Если хорошенько подумать, то на вкус получается совсем как вино, - повторила она, - а если нет, так все будет казаться, что чего-то не хватает.

Ну как не понять этого Дику, в воображении которого джин превращается в "искромётное вино"!

@темы: Рассуждения, Диккенс, Цитаты

---

Потрясающая цитата...

из профессионального филолога.

Причем все эти люди, может, кроме Диккенса, в нем какая-то средневековая наивность была, все остальные прекрасно знали, что бедность и нищета могут озлобить. Что там есть грязь, кошмар, ужас и так далее.

А Диккенс этого не знал, да?

А как же это:

О! Когда бы люди, управляющие судьбами народов, помнили это! Когда бы они призадумались над тем, как трудно бедняку, живущему в той грязи и тесноте, в которой, казалось бы, теряется (а вернее, никогда и не возникает) благопристойность человеческих отношений, как трудно ему сохранить любовь к родному очагу — эту первооснову всех добродетелей! Когда бы они отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна Нищета, тогда многие низенькие кровли оказались бы ближе к небесам, чем величественные храмы, что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений и страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете. Вот истина, которую изо дня в день, из года в год твердят нам глухими голосами — Работный дом, Больница, Тюрьма.

Или вот это:

В этой лачуге, по-видимому, жили две семьи, так как две женщины, каждая с ребятами, ютились по разным половинам комнаты. Посреди нее, держа за руку мальчика, стоял важный джентльмен в черном; судя по всему, он только что вошел сюда.

— Вот, любезнейшая, — говорил джентльмен. — Привел вам вашего глухонемого сына. Будьте благодарны мне за это. Он обвиняется в воровстве. Всякому другому мальчишке пришлось бы худо за такие дела, но вашего я пожалел и решил вернуть его в семью, потому что он глухонемой и ничего не смыслит. Советую вам на будущее следить за ним получше.

— А моего сына вы мне вернете? — сказала вдруг вторая женщина, выбегая из своего угла и останавливаясь перед джентльменом. — Что ж вы не вернете мне моего сына, ведь он сделал то же самое, а вы отправили его на каторгу.

— Разве и ваш сын глухонемой? — строго спросил джентльмен.

— А разве нет, сэр?

— Вы знаете, что это неправда.

— Нет, правда! — крикнула женщина. — Он с самой колыбели был глух, нем и слеп ко всему доброму, светлому. Вы говорите, ее сын ничего не смыслит! А мой что смыслил? Кто учил его добру? И где этому учат?

— Тише, тише! — прервал ее джентльмен. — Ваш сын владеет всеми своими чувствами.

— Правильно! Но ведь такого легче сбить с пути. Этого мальчика вам жалко, потому что он ничего не смыслит, так спасите и моего, ведь его тоже никто не учил различать, что хорошо, что плохо. Вы, джентльмены, так же не вправе наказывать ее сына, которого господь лишил слуха и языка, как моего, — ведь он по вашей же вине лишен всякого разумения! Сколько к вам приводят юношей, девушек — и даже взрослых мужчин и женщин, у которых и ум и сердце немые и которые творят зло по своему невежеству и терпят кару за свое невежество, а вы спорите между собой, следует или не следует их учить! Будьте справедливы, сэр, и верните мне моего сына!

— Вы совсем потеряли голову, — сказал джентльмен, вынимая из кармана табакерку. — И мне вас жаль.

— Да, я потеряла голову! — воскликнула женщина. — А кто во всем виноват — вы! Верните мне моего сына, пусть он кормит вот этих несчастных малюток. Будьте справедливы, сэр! Ведь вы сжалились над ее мальчиком, верните же мне моего!

Или вот это:

А какая страшная была здесь ночь! Ночь, когда дым превращался в пламя, когда каждая труба полыхала огнем, а проемы дверей, зияющие весь день чернотой, озарялись багровым светом, и в их пышущей жаром пасти метались призраки, сиплыми голосами перекликавшиеся друг с другом. Ночь, когда темнота удесятеряла грохот машин, когда люди около них казались еще страшнее, еще одержимее; когда толпы безработных маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих главарей, а те вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и угрозы; когда доведенные до отчаяния люди, вооружившись палашами и горящими головешками и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе. Ночь, когда по дорогам тянулись телеги с убогими гробами (ибо повальные болезни пожинали здесь обильную жатву); когда их провожал плач сирот и вопли вдов, обезумевших от горя; ночь, когда одни просили на хлеб, другие на вино, чтобы утолить в нем заботы, и кто в слезах, кто еле волоча ноги, кто с налитыми кровью глазами разбредались по домам. Ночь, отличная от той ночи, которую посылают на землю небеса, не приносила с собой ни покоя, ни тишины, ни благословенных сновидений, — кому ведомо, какими ужасами была она полна для несчастной бездомной девочки!

Да вот это, в конце концов:

Это были мальчик и девочка. Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядели исподлобья, как волчата, в то же время распластываясь у ног Духа в унизительной покорности. Нежная юность должна была бы цвести на этих щеках, играя свежим румянцем, но чья-то дряхлая, морщинистая рука, подобно руке времени, исказила, обезобразила их черты и иссушила кожу, обвисшую как тряпка. То, что могло бы быть престолом ангелов, стало приютом демонов, грозящих всему живому. За все века исполненной тайн истории мироздания никакое унижение или извращение человеческой природы, никакие нарушения ее законов не создавали, казалось, ничего столь чудовищного и отталкивающего, как эти два уродца.

Скрудж отпрянул в ужасе. Когда эти несчастные создания столь внезапно предстали перед ним, он хотел было сказать, что они очень славные дети, но слова застряли у него в горле, как будто язык не пожелал принять участия в такой вопиющей лжи.

- Это твои дети, Дух? - вот и все, что он нашел в себе силы произнести.

- Они - порождение Человека, - отвечал Дух, опуская глаза на детей. — Но видишь, они припали к моим стопам, прося защиты от тех, кто их породил. Имя мальчика - Невежество. Имя девочки - Нищета. Остерегайся обоих и всего, что им сродни, но пуще всего берегись мальчишки, ибо на лбу у него начертано "Гибель" и гибель он несет с собой, если эта надпись не будет стерта. Что ж, отрицай это! - вскричал Дух, повернувшись в сторону города и простирая к нему руку. — Поноси тех, кто станет тебе это говорить! Используй невежество и нищету в своих нечистых, своекорыстных целях! Увеличь их, умножь! И жди конца!

- Разве нет им помощи, нет пристанища? - воскликнул Скрудж.

- Разве нет у нас тюрем? - спросил Дух, повторяя собственные слова Скруджа. - Разве нет у нас работных домов?

Я нич-чего не понимаю!!! Может, мне как "окончившей матмех", вообще художественную литературу читать противопоказано? Если я всё с точностью до наоборот воспринимаю...

P.S. Если кто-то, паче чаяния, всё же прокомментирует эту запись, пожалуйста, не надо личных выпадов в адрес автора первой цитаты.

@настроение: ошарашенное

@темы: Диккенс, Галеры, Цитаты

---

Если б кто-нибудь спросил меня...

за что я люблю историю Дика и Маркизы в "Лавке древностей", что бы я могла ответить?

За её счастливый конец, разительно контрастирующий с основной линией повествования? Да.

За то, что (говоря словами Дж. Пристли) "Во всём Диккенсе не найти, пожалуй, любовного романа, столь крепко сбитого и добротного, как тот, что связал между собой" этих двоих? Да.

За пример того, как (говоря его же словами) "сколько бы мы ни играли в романтику, нередко случается, что, когда нас посещает подлинная романтика, она подкрадывается незаметно, пока мы заняты этой игрой"? Да.

За великолепное описание "любви-привязанности" (в противоположность "романтической" и "страстной" любви), брак по которой описывается в выражениях вроде "И за свою совместную жизнь они сыграли миллион партий в криббедж"? Да.

За то, что это история о двух одиноких людях, которые открывают для себя радость быть рядом с другим человеком, заботиться о нём и даже, возможно, смотреть на него снизу вверх? Да.

Но есть и кое-что ещё, менее... очевидное. Или "более личное".

То, что по "логике событий" Дик, не имея ни денег, ни друзей, всеми заброшенный, должен был умереть от нервной горячки.

Стоит заметить, правда, что заболей он чуть раньше — и его хватились бы, потому как он должен был выступать в качестве свидетеля в процессе над Китом. И Гарленды наверняка помогли бы ему.

Впадая в лёгкий мистицизм, такую "своевременную" болезнь можно списать на козни судьбы. ) Которая, по словам старого Трента, не любит упрёков, но, скорей всего, ещё больше не любит "беспечных пташек", бросающих ей вызов в духе "некоторых систем нравственной философии".

Можно было бы счесть это слишком суровым наказанием за непутёвый образ жизни, который прежде всего и в первую очередь вредил самому Дику, но... тут уж вступает в действие "логика меча Куллерво", "как это я называю". "Коль пронзаю я безгрешных, коль пью кровь у неповинных"...

Даже оставляя в стороне смерть малютки Нелл (дабы не вдаваться в метафизику "благой смерти"), окружающий мир - это мир, где умирают дети выгнанных с фабрики рабочих, а выжившие вырастают в глухоте и слепоте ко всему доброму, где по улицам бродят Нищета и Невежество, не зная иного пристанища, кроме тюрем и работных домов... где "так умирают вокруг нас каждый день" ничего не знающие и никому не нужные бродяги... и если уж мы заговорили о "Холодном доме", где тёзка мистера Свивеллера, осознавший свои ошибки, не получил возможности начать новую жизнь в этом мире.

Или, возвращаясь к той части мира, что поближе к Дику Свивеллеру — где на честного человека клевещут негодяи, а добрые, хорошие люди, "аристократы духа и сердца", не в силах помочь ему не только делом — тут уж, как говорится, на нет и суда нет — но хотя бы верой в его невиновность.

И с какой стати этому миру (метафорически выражаясь) "жалеть" человека, который "сам себе худший враг"?

Однако, вопреки "логике жизни", Дик был спасен - верным и самоотверженным сердцем, "сторицей воздавшим" за почти мимоходом совершенный Диком добрый поступок. И, конечно, дело не только в еде и партии в криббедж, но и в том, что он первым заговорил с Маркизой "по-человечески", совершив "небольшое чудо".

Энное количество постов назад я спрашивала, что общего между "Лавкой древностей" и "Алыми парусами". Да вот это:

Вы видите, как тесно сплетены здесь судьба, воля и свойство характеров; я прихожу к той, которая ждет и может ждать только меня, я же не хочу никого другого, кроме нее, может быть именно потому, что благодаря ей я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками. Когда для человека главное – получать дражайший пятак, легко дать этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения – чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя. Когда начальник тюрьмы сам выпустит заключенного, когда миллиардер подарит писцу виллу, опереточную певицу и сейф, а жокей хоть раз попридержит лошадь ради другого коня, которому не везет, – тогда все поймут, как это приятно, как невыразимо чудесно. Но есть не меньшие чудеса: улыбка, веселье, прощение, и – вовремя сказанное, нужное слово. Владеть этим – значит владеть всем.

А ещё можно вспомнить вот это:

— Вдова принесла Турахону в благодарность нерушимый обет: взять в дом четвертого сына, какого-нибудь сиротку.

— Еще чудо! — воскликнул Ходжа Насреддин. — Теперь ты видишь воочию, как одно добро, совершенное в мире, порождает второе, а второе порождает третье — и так без конца. Могуча сила добрых дел, и только добру суждена победа на земле!

Вот только капитан Грэй и Ходжа Насреддин прекрасно понимали, что делают. В отличие от.

А Дик просто, как и Маркиза, "искал общества". И раз уж они решили поиграть в карты, нельзя было обойтись ни без эля, ни без еды.

И эта брошенная мимоходом "добрая крупица" спасла ему жизнь и, в свою очередь, дала возможность спасти двух других людей. В то время как вся любовь добрых людей не смогла спасти Нелли.

@темы: Рассуждения, Диккенс

---

Не понял я

Вы хотите сказать, что "Жизнь Чарльза Диккенса", написанная Джоном Форстером, не переводилась на русский язык???

"Это уже, знаете ли, переходит всякие... " (с)

Нет, я понимаю, что оно имеется в сети в оригинале: http://www.lang.nagoya-u.ac.jp/~matsuoka/CD-Forster.html Но всё-таки... :/

И если уж речь зашла о ссылках, Dickens and the Rhetoric of Laughter (James Kincaid) тоже неплохая вещь. Вот тут, в частности, высказываются интересные мысли по поводу "Dickens's favourite character" из "Лавки древностей".

@темы: Диккенс, Настроения

---

Живут же люди...

"Ходят в театры, в биб-ли-о-теки..." (с)

Читают Набокова, Джеймса Джойса, Барта, Дерриду, Умберто Эко...

А у меня очередной "рецидив". На этот раз — как утверждают критики, по "the least successful novel" Диккенса.

"Но какое это имеет значение, пока на пир зовёт весёлый звон бокалов и осеняющие нас крылья дружбы не роняют ни перышка! Какое это имеет значение, пока в крови у нас кипит искромётное вино и мы упиваемся блаженством и страданьем!" (с)

Воспроизведено по памяти, если что.

@темы: Жизнь, Книги, Настроения

---

Для прочитавших "Лавку древностей"

Поскольку человек, относительно одного которого я точно знаю, что он прочтёт этот пост ), наконец дочитал вышеупомянутую книгу, то теперь самое время его вывесить.

Речь в нём пойдёт о происхождении "Маркизы", служанки в доме Брассов.

Эпилог, поведавший нам о том, что Дик Свивеллер и Софрония Сфинкс (имя, данное ей Диком) поженились, сообщает также следующее:

Мистер Свивеллер, всегда отличавшийся некоторой склонностью к философствованию, порой впадал в глубокую задумчивость, сидя в курительной беседке, и в такие минуты мысли его вертелись вокруг тайны, окружавшей происхождение Софронии. Сама Софрония считала себя сиротой, но мистер Свивеллер, сопоставляя кое-какие, казалось бы незначительные, обстоятельства ее жизни, начинал подумывать, что мисс Брасс, вероятно, была более осведомлена на этот счет, и, зная о странной беседе своей жены с Квилпом от нее же самой, приходил к выводу, что, будь карлик жив, он тоже мог бы разгадать эту загадку.

"Странная беседа" выглядела так:

— Служанка-то все-таки должна быть дома, — сказал карлик и постучался. — Мне этого вполне достаточно.

После довольно долгого ожидания дверь приотворилась и из-за нее послышался чей-то слабенький голосок: — Пожалуйста, будьте так добры, оставьте карточку, или, может, передать на словах?

— Э-э? — недоуменно протянул Квилп, глядя на маленькую служанку сверху вниз — угол зрения для него, карлика, совершенно необычный.

Но девочка твердила одно и то же, как и в первую свою встречу с мистером Свивеллером: — Пожалуйста, будьте так добры, оставьте карточку, или, может, передать на словах?

— Я напишу письмо, — сказал карлик и, оттолкнув ее, прошел в контору. — Передай его хозяину сразу, как только он вернется, слышишь? — И мистер Квилп вскарабкался на высокую табуретку, а маленькая служанка, наученная, как вести себя в подобных случаях, уставилась на него во все глаза, готовясь, если он вздумает прикарманить хотя бы одну облатку, выбежать на улицу и позвать полицию.

Складывая свое послание (написать которое ему было недолго, по причине его краткости), мистер Квилп поймал на себе взгляд маленькой служанки. Он ответил ей взглядом долгим и внимательным.

— Как поживаешь? — спросил карлик, смачивая языком облатку и корча при этом страшные рожи.

Маленькая служанка, вероятно, испуганная его гримасами, только шевельнула губами, но по их беззвучному движению можно было догадаться, что она повторяет про себя заученную формулу насчет карточки или передачи на словах.

— Плохо с тобой здесь обращаются? Хозяйка, наверно, фурия? — с усмешкой спросил Квилп.

Услышав последний вопрос, маленькая служанка плотно сжала губы кружочком и часто-часто закивала, а взгляд ее, хоть и по-прежнему испуганный, стал в то же время хитрым-прехитрым.

Пленил ли мистера Квилпа этот безмолвный, но полный лукавства ответ, заинтересовало ли его по каким-нибудь другим причинам выражение лица девочки, захотелось ли ему просто из озорства смутить ее — неизвестно. Как бы то ни было, он поставил локти на стол, подпер щеки кулаками и вытаращил глаза.

— Ты откуда взялась? — спросил он после долгого молчания, поглаживая подбородок.

— Не знаю.

— Как тебя зовут?

— Никак.

— Не мели вздора, — отрезал Квилп. — Когда хозяйке что-нибудь нужно, как она тебя называет?

— Чертовкой, — ответила девочка и выпалила одним духом, точно опасаясь дальнейших расспросов: — Пожалуйста, будьте так добры, оставьте карточку, или, может, передать на словах?

Эти странные ответы, казалось, должны были бы только разжечь любопытство Квилпа. Однако он не вымолвил больше ни слова, еще задумчивее потер подбородок, нагнулся над письмом и, делая вид, будто с особой тщательностью и скрупулезностью выводит на конверте имя и фамилию адресата, украдкой бросал на маленькую служанку пытливые взгляды из-под своих лохматых бровей. Кончив этот тайный осмотр, карлик закрыл лицо ладонями и затрясся от беззвучного смеха, так что жилы у него на шее вздулись — того и гляди лопнут. Потом он надвинул шляпу на нос, чтобы скрыть от девочки свое веселое настроение и багровую физиономию, швырнул ей письмо и быстро вышел из конторы.

На улице карлик неизвестно почему прыснул со смеху, схватился за бока, снова прыснул, нагнулся к пыльной решетке подвального окна и до тех пор заглядывал вниз, стараясь еще раз увидеть девочку, пока не выбился из сил.

Кроме того, имеется загадочная реакция Салли Брасс в разговоре с нотариусом:

— Мисс Брасс, — сказал нотариус, выступивший первым в эту критическую минуту. — Люди нашего с вами ремесла при желании могут прекрасно понять друг друга без лишних слов. Не так давно вы давали объявление о сбежавшей служанке.

— Давала, — ответила мисс Салли, вдруг заливаясь краской. — Ну, и что же из этого?

— Она отыскалась, сударыня, — сказал нотариус и размашистым движением вынул носовой платок из кармана. — Она отыскалась.

— Кто же ее отыскал? — быстро проговорила Сара.

— Мы, сударыня, — мы втроем. И, к сожалению, всего лишь вчера вечером, не то вам пришлось бы встретиться с нами гораздо раньше.

— Ну вот, теперь мы встретились, — сказала мисс Брасс и скрестила руки на груди, видимо решив отпираться от всего до последнего издыхания. — Чем же вы собираетесь меня удивить? Что вам взбрело в голову? Что-нибудь насчет этой девчонки? А доказательства где? Где доказательства? Вы говорите, будто нашли ее! А я скажу, кого вы нашли (если вам самим это невдомек), вы нашли хитрую, лживую, вороватую, подлую дрянь, такую дрянь, какой еще свет не видывал! Где она, здесь? — И мисс Салли зорко посмотрела по сторонам.

— Здесь ее нет, — ответил нотариус. — Но она находится в надежном пристанище.

— Ха! — вырвалось у Салли, и она с такой яростью захватила пальцами щепотку табака, точно это был не табак, а нос маленькой служанки. — Теперь ее ждет еще более надежное пристанище, ручаюсь вам!

— Будем надеяться, — ответил нотариус. — А признайтесь, когда она убежала, вы не вспомнили, что от вашей кухонной двери было два ключа?

Мисс Салли угостилась понюшкой табаку и, склонив голову набок, бросила пронзительный взгляд на своего собеседника, хотя губы у нее свело судорогой.

— Два ключа, — повторил нотариус. — И, пользуясь вторым ключом, ваша служанка имела возможность бродить по всему дому, когда вы думали, что она сидит взаперти, и подслушивать некоторые строго секретные беседы, в числе прочих ту самую беседу, содержание которой вы услышите сегодня из ее уст в присутствии судьи. Вам ясно, о чем я говорю? О той беседе, что велась между вами и мистером Брассом перед тем, как несчастный, ни в чем не повинный юноша был якобы уличен в краже — уличен настолько чудовищным способом, что я готов применить к участникам этого сговора те же эпитеты, которые вы давеча обрушили на голову жалкой маленькой свидетельницы вашего злодеяния, а вдобавок присовокуплю к ним ряд других, куда более выразительных.

Салли взяла еще одну понюшку, храня поразительное спокойствие. И все же это разоблачение явно застало ее врасплох, так как она, должно быть, ожидала совсем других упреков по поводу маленькой служанки.

Да ещё "Мистер Брасс высказал однажды предположение, будто их служанка «дитя любви» (а это значило все что угодно, только не «любимое дитя»)"...

Исходя из предположения о "полноте информации" (т.е., что в тексте романа достаточно сведений для того, чтобы найти ответ на загадку), читателю остаётся единственный вывод: Маркиза — незаконорожденная дочь Салли Брасс и Квилпа.

Именно такой вывод в своё время (довольно давно) сделала я, именно такой вывод мимоходом упоминался уже не помню в чьей читанной в те времена статье.

И вот теперь я решила прояснить этот вопрос окончательно, воспользовавшись тем, что поиск нужной информации за прошедшее время стал значительно проще. В результате я нашла две статьи: "Dickens' Marchioness identified" (Gerald G. Grubb, "Modern Language Notes", Vol. 68, No. 3 (Mar., 1953), pp. 162-165) и "Dickens's Marchioness again" (Angus Easson, "The Modern Language Review", Vol. 65, No. 3 (Jul., 1970), pp. 517-518).

Первая из них начиналась ссылкой на статью Mr. William Crosby Bennett'а, под названием "The Mystery of the Marchioness" ("Тайна Маркизы") ("The Dickensian", XXXVI (Autumn Number, 1940), 205-208), которую я найти не смогла. Грабб отзывается о статье как об "образце гипотетических рассуждений", которому не хватает только документального доказательства для окончательного подтверждения вывода, что Маркиза — незаконная дочь Дэниела Квилпа и мисс Салли Брасс. И именно такое доказательство Грабб и приводит.

Оказывается, в исправленной корректуре "Лавки древностей" имелось вычеркнутое место, по крайней мере наполовину отвечающее на данный вопрос. Оно приводится ниже в квадратных скобках:

The lovely Sarah, now with her arms folded, and now with her hands clasped behind her, paced the room with manly strides while her brother was thus employed, and sometimes stopped to pull out her snuff-box and bite the lid. [Gradually drawing in these walks, nearer and nearer Sampson, she suddenly gave vent to the emotion that stirred within her by twisting her right hand in his more than auburn locks, and shaking him desperately.

"Help, help!" cried Brass. "Gentlemen, I must be protected from personal violence. This fellow will be the death of me."

"Look at me," said Sally, "look at me and tell me.— What do you say of the first cause of all this — of that false and threacherous little serpent, eh?"

"Curse and confound her," returned Brass between his teeth. "I wish I had her here, that's all."

"You wish you had her here!" retorted Sally. "What do I wish, do you think?"

"Much the same, I suppose," said Sampson coolly, " It's not worse for you than for me."

Miss Sally folded her arms, and pressing her lips close together, and swaying herself from side to side, looked steadfastly at her brother.

"It's no worse!" she said, "no worse for the artful wretch to be the ruin of her own mother!"

Mr. Brass looked around the room, and under the table, as if for the parent in question: and again raised his eyes to his sister face.

"It's no worse, I ask you," repeated Sarah, "For her to be my ruin than yours?"

"Gentlemen," said Brass, turning pale, "there'a a little distraction going on here. You had better put that tray of forks out of the way, and take particular care of your penknives if you please."

Miss Brass smiled loftily at these fears, and folding her arms a little tighter, replied,

"I am her mother. She is my child. There. Now what do you say?"

"Why, I say," said Brass falling back in his chair, "don't talk nonsense. Your child? I don't believe such a thing’s possible. I am sure it isn't. It couldn't be. I'd sooner believe in Mrs. Southcott and her child. Non-sense!"

Giving utterance to this last word in a loud tone and with strong emphasis, Sampson bent over his writing again, and shook his head until he could shake it no longer.

The beautiful vision said no more, but resumed her walking up and down the room, and in perfect indifference to all that passed, and even to her brother’s troubled state of mind regarding herself and her late disclosure, which vented itself all the day in the constant utterance of such phrases "I'll never believe it possible! — It couldn't be — Don't tell me — Nonsense!" and the like, which he repeated, sometimes over and over again in a paroxysm of several minutes’s duration, and sometimes singly, and at long intervals; but always with uncommon vehemence. Of none of these expressions of wonder and incredulity, nor of the evident surprise and consternation of the three gentlemen, did Miss Brass takes the slightest heed.] She continued to pace up and down until she was quite tired, and then fell asleep on a chair near the door.

То же самое на русском (то, что в скобках, переведено мной, и да, я вижу всю пропасть, отделяющую этот текст от перевода Волжиной):

Самсон писал, а его сестра тем временем ходила по комнате, то скрестив руки на груди, то заложив их за спину; изредка она останавливалась, вынимала из кармана табакерку и прикусывала крышку зубами. [Добравшись наконец таким манером до Самсона, она, поддавшись внезапному порыву чувств, вцепилась правой рукой в более чем рыжеватые локоны брата и дёрнула что было силы.

— Помогите! — завопил Брасс. — Джентльмены, прошу оградить меня от посягательств этой особы. Она меня убьёт.

— Смотри на меня, — велела Салли, — смотри и отвечай. Что ты скажешь об этой лживой двурушной гадине, которая виновата во всём?

— Будь она проклята, — сквозь зубы процедил Самсон. — Хотел бы я только до неё добраться.

— Ты бы хотел! — воскликнула Салли. — А чего ж тогда, по-твоему, хочу я?

— Полагаю, того же самого, — равнодушно ответил Самсон. — Твоё положение не хуже моего.

Мисс Салли скрестила руки на груди, поджала губы и, качнувшись из стороны в сторону, пробуравила брата взглядом.

— Не хуже! — сказала она. — Эта хитрая дрянь погубила собственную мать! Не хуже?

Мистер Брасс недоумевающе оглядел комнату и даже заглянул под стол, будто надеясь найти там вышеупомянутого родителя, но, никого не обнаружив, снова посмотрел на сестру.

— Это не хуже, спрашиваю тебя, — повторила Сара, — что она погубила меня вместе с тобой?

— Джентльмены, — проговорил сильно побледневший Брасс. — Перед вами явный случай внезапного помутнения рассудка. Благоразумней было бы убрать поднос с вилками, и, сделайте милость, последите за вашими перочинными ножами.

Мисс Брасс, по-прежнему со скрещёнными на груди руками, только свысока усмехнулась над опасениями брата:

— Я её мать. Она — мой ребёнок. Так оно и есть. Что скажешь теперь?

— Что скажу? — сказал Брасс, откидываясь на спинку стула, — скажу "не говори чепухи". Твой ребёнок? Ни за что не поверю. Это невозможно. Просто не может быть. Да я скорее поверю в ребёнка миссис Сауткот*. Че-пу-ха!

Громко и внушительно выговорив последнее слово, Самсон снова принялся писать. Одновременно с этим занятием он не переставая тряс головой, пока вконец не выбился из сил.

Прелестное создание не сказало больше ни слова и снова принялось расхаживать по комнате взад и вперёд, нисколько не потревоженное как только что произошедшей беседой, так и состоянием брата, которому её признание не давало покоя, что выражалось в навязчивом повторении восклицаний "Никогда не поверю! — Это невозможно — И не заикайся — Чепуха!" и тому подобных заявлений, то непрерывно сменяющих друг друга на протяжении нескольких минут, то вырывающихся по одному после продолжительных пауз, но неизменно произносимых с беспримерным пылом. Однако мисс Брасс не обращала ни малейшего внимания ни на эти скептические возгласы, ни на явные изумление и ужас трёх джентльменов.] Это хождение из угла в угол продолжалось довольно долго, но, наконец, очаровательная Сара совсем выбилась из сил и, сев на стул около двери, заснула.

* Джоанна Сауткот — самопровозглашённая пророчица, которая на 64-м году жизни, по её словам, должна была родить нового мессию.

Таким образом, заключает Грабб, мы наконец получили документальное подтверждение тому, что в замысле её создателя и в первом варианте рукописи Маркиза была дочерью мисс Сары (Салли) Брасс. Далее автор статьи приводит ту самую "странную беседу", в подтверждение того, что отцом Маркизы был Квилп. А потом отмечает, что по ходу сюжета Маркиза запускает в действие "Haman plot" (имея в виду Амана из "Книги Эсфири", повешенного на виселице, приготовленной для жертвы его козней), погубивший вместо Кита тех, кто рыл ему яму — т.е., Квилпа и Брассов. А из сцены с признанием Салли мы узнаем, что причиной её и Квилпа гибели стала их собственная отверженная дочь. "Другими словами, они стали жертвами собственных интриг и глупости". И тут Грабб задаётся вопросом — почему же Диккенс отказался от явного прописывания "почти идеального подсюжета" и не раскрыл весь потенциал персонажа Маркизы, оставив её происхождение тайной? Почему он убрал из корректуры "самую драматическую сцену во всей книге"? Автор статьи предлагает ответ — потому что Диккенс не хотел отвлекать внимание читателя от Маленькой Нелл.

Но автор второй статьи не совсем согласен с такой точкой зрения, утверждая, что даже если такой мотив имел место, то у Диккенса могли быть и другие причины. Автор статьи указывает на то, что, исправляя корректуру, Диккенс дописал "странную беседу", в том числе вставив в неё следующее:

Услышав последний вопрос, маленькая служанка плотно сжала губы кружочком и часто-часто закивала, а взгляд ее, хоть и по-прежнему испуганный, стал в то же время хитрым-прехитрым.

Пленил ли мистера Квилпа этот безмолвный, но полный лукавства ответ, заинтересовало ли его по каким-нибудь другим причинам выражение лица девочки, захотелось ли ему просто из озорства смутить ее — неизвестно. Как бы то ни было, он поставил локти на стол, подпер щеки кулаками и вытаращил глаза.

Диккенс явно хотел подчеркнуть "загадку Маркизы". И хотя в главе 66 он вычеркнул признание Салли, но добавил в корректуру новый абзац, включающий, в частности, следующее:

Салли взяла еще одну понюшку, храня поразительное спокойствие. И все же это разоблачение явно застало ее врасплох, так как она, должно быть, ожидала совсем других упреков по поводу маленькой служанки.

В свете последующего разоблачения это могло бы выглядеть прелюдией к нему, но Диккенс добавил эти строки одновременно с вычеркиванием "признания", как бы в компенсацию сокращения. Из чего автор статьи делает вывод, что Диккенс хотел сохранить атмосферу тайны вокруг Маркизы, так и не сообщая читателю прямо, разоблачения какого секрета боится Салли. Вкупе с другими намёками, эта сцена помогает читателю догадаться самому, и идея о том, что Салли и Квилпа погубили их собственные поступки (см. статью Грабба), сохраняется, хоть и становится менее явной. Автор статьи указывает также на любовь Диккенса к мистификациям: например, в первом варианте рукописи, в самом начале, Нелл отвечает на вопрос рассказчика, зачем она сюда пришла. Но потом Диккенс заменяет её ответ словами, что она не должна об этом говорить. А в том абзаце эпилога, где говорится о размышлениях Дика на тему происхождения Софронии, Диккенс по мере редактирования намеренно делал выражения более туманными.

Отсюда автор заключает, что Диккенс предпочёл оставить Маркизу загадкой, а не открыть прямо её происхождения в качестве "freak".

Причём по ходу рассуждения автор статьи делает следующее замечание (по поводу разоблачения Салли и Квилпа Маркизой): "So out of evil comes good: but to make the Marchioness unequivocably their child would provide her with an almost impossible parentage if she is ever to come to good" ("Таким образом из зла родилось добро, но открыто сделать Маркизу их ребёнком значило бы практически лишить её возможности стать этим самым добром").

И в самом деле (это уже пошли мои мысли), каким образом от союза (говоря определениями из романа) людоеда и дракона могла родиться девочка, в которой (цитируя Честертона) "есть все, что предназначалось для Нелл, - она верна, смела и трогательна"?

Случай, когда у беспутного отца и добродетельной матери рождается добродетельная (в мать) дочь, в романах встречается довольно часто. Нередко при этом наличествует ещё беспутный (в отца) сын — собственно, Фред и Нелл как раз и есть пример такого расклада.

Но даже оставляя в стороне шаблоны "романного наследования моральных качеств", каким образом Маркиза выросла такой, какой она есть, живя в тех условиях, в каких она жила в доме Брассов?

Естественно, конечно, предположить, что до определённого возраста она жила где-то в другом месте (приюте, возможно?) — ну не возилась же Салли с грудным ребёнком!

Интересно, что аналогичным вопросом можно задаться и в отношении Дика, "осиротевшего в младенчестве". У кого он, собственно, воспитывался?

А если вернуться к литературным традициям... у меня возникла следующая идея. В принципе, Дик, пришедший в себя после горячки, вовсе не так уж далёк от истины, когда решает, что попал в "Тысяча и одну ночь". ) Я имею в виду, что начиная с этого момента, жизнь его начинает развиваться по "сказочным законам". Хотя вернее было бы сказать, что для Дика и Маркизы "сказка" началась немного раньше — с того самого ужина и игры в криббедж, где Дик успешно сочетал в себе функции доброй феи и прекрасного принца по отношению к Золушке-Маркизе. ) А потом, по неизменному сказочному закону "возвращения добра", Маркиза становится героиней другой сказки, где верная и любящая девушка спасает жизнь дорогому человеку. И совершенно по сказочным канонам впереди у героев торжество справедливости (освобождение Кита), свадьба и "полцарства в придачу" в виде тётушкиного наследства (последние два пункта, правда, в обратном хронологическом порядке).

И вот тут вспоминаются слова Шкловского, сказавшего относительно "Тени" Шварца, что дочь людоеда (то бишь Аннунциата) в классовом отношении ничуть не лучше принцессы. На самом деле, прекрасная дочь людоеда (злого волшебника или просто коварного царя), помогающая герою выполнить задания, обхитрить или победить её отца и нередко тем самым служащая причиной его гибели — достаточно распространённая традиция. Как и последующая женитьба на ней героя.

Так что перед нами ещё один "сказочный отголосок" этой истории.

P.S. В связи с происхождением Маркизы можно сделать ещё два любопытных замечания.

Первое: слова Квилпа, сказанные Дику: "Да я вам второй отец!" интересно "отзываются" в эпилоге, когда Квилп посмертно становится тестем Дика.

Второе: Дик даёт Маркизе фамилию "Сфинкс" — примечательно, что раньше он говорил о Салли Брасс "Она — сфинкс во всём, что касается личной жизни".

@темы: Рассуждения, Диккенс, Цитаты

---

Оно везде - 2

Стоило старательно "переключаться" перед толкиновским семинаром, чтобы в сборнике тезисов, в самом конце, обнаружить текст доклада "Арагорн и капитан Кэррот: пародия или развитие традиции?" )

Того самого автора, что на 4-м семинаре делал доклад "Особенности отражения влияния «Властелина Колец» Дж. Толкина на мировоззрение. На примере творчества Терри Пратчетта", разумеется...

Поразивший меня фразой "Так Брута не бросает в пустыне на верную смерть Ворбиса" — он и так уже умер, куда дальше-то? И, на мой взгляд, "строго наоборотной" трактовкой столкновения "Ринсвинд - чудесник", в вопросе о том, чья именно слабость и чья жалость спасла тогда мир. http://heylir.diary.ru/p68543846.htm

P.S. А ещё единственной не-толкиновской и не-околотолкиновской книгой, виденной мной на семинаре в руках у слушателя, был Thud! Пратчетта.

@темы: Пратчетт, Жизнь

---

Умер Леонид Нечаев

Надежда

Мы знать не знаем и не помним,
Пока не встретимся с бедой,
Что весь наш мир, такой огромный
Висит на ниточке одной.

Припев:
Она надеждою зовется, и верить хочется,
Так верить хочется,
Что эта нить не оборвется и жизнь не кончится,
Не кончится.

В часы, когда все бесполезно,
И смысла нет на свете жить,
Над черной бездной, жуткой бездной
Нас держит тоненькая нить.

Припев:
Она надеждою зовется, и верить хочется,
Так верить хочется,
Что эта нить не оборвется и жизнь не кончится,
Не кончится.

О ней почти не помним летом,
Но стоит вьюге закружить,
Не то, что дня без нити этой,
Но и минуты не прожить.

Припев:
Она надеждою зовется, и верить хочется,
Так верить хочется,
Что эта нить не оборвется и жизнь не кончится,
Не кончится.

@темы: Фильмы, Жизнь, Песни

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Две песни

которые я люблю.

Пускай в камине прогорят...

Пускай в камине прогорят
Дубовые дрова!
Пришла двенадцатая ночь
С начала Рождества.

В дому тепло. И в яслях спит
Родившийся Христос.
Уходит праздник. На дворе
Ветер, снег и мороз.

Давайте нынче пить вино,
Пускай на дорогах мрак,
И все не то, и все не так,
Но что есть *то* и *так*?

Пусть все сегодня за вином
Не ту играют роль,
И шут пусть станет королем,
И будет шутом король.

Сегодня умный будет глуп,
И будет умен дурак,
И все не то, и все не так,
Но что есть *то* и *так*?

Хей-хо! Веселье! Скуку прочь!
На все дает права
Одна двенадцатая ночь
С начала Рождества!

А завтра - что ж! - придет конец
Веселью и вину.
Конец шуту и королю,
И глупости, и уму.

Король отправится во дворец
И пьяный к себе в кабак,
Ведь все не то, и все не так,
Но что есть *то* и *так*?

Вот только... называется эта песня "Двенадцатая ночь (пролог)" и автором стихов указывается У. Шекспир (в переводе Д. Самойлова) — но я ничего такого в тексте "Двенадцатой ночи" найти не могу. В конце песня шута есть, это да. ("Хэй-хо, и дождь, и ветер...")

А вот вторая (стихи Ю.Мориц):

Памяти Франсуа Рабле

Чудесно рухнуть на опушку
Спиной - в тюфяк, щекой - в подушку
И нежной ленью овладеть
Не по верхам, а в совершенстве,
Чтобы в растительном блаженстве,
Как шмель над клевером, гудеть!

В раю не терпят изваяний!
Он - для купаний, для валяний
И для других счастливых дел.
И не повальное жеманство,
А здравый дух раблезианства
Здесь населеньем овладел.

На лучший мир не уповая.
Цветет культура смеховая,
Комедианство, анекдот.
Пьеро танцует в балагане
На барабане, гол, как в бане,
И развлекает свой народ.

Благословенна передышка,
Когда хохочешь, как мартышка,
Над роком, смертью и судьбой,
Над женщиной и над мужчиной!
Проверка вольностью бесчинной -
Осталась ли душа с тобой!

Когда смешное хлещет в уши,
Само бессмертье хлещет в души,
Как виноградное вино,
И в передышке всё забыто:
Короткий век, угрюмство быта,
И всё трагичное - смешно!

Легко вернешься в муравейник,
Согреешь на плите кофейник,
На ужин зелень пожуешь.
Равно простейшим и приматам
Ты насладишься ароматом
Того, как длишься и живешь!

Благословенна передышка,
Когда хохочешь, как мартышка,
Над роком, смертью и судьбой,
Над женщиной и над мужчиной!
Проверка вольностью бесчинной -
Осталась ли душа с тобой!

Помню, когда я взяла в руки книгу Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура времён Средневековья и Ренессанса", возникло ощущение, что я встретила старого знакомого.

@темы: Песни

---

Сезонное

Список переводов, пересказов и переделок "Рождественской Песни" Ч. Диккенса. Составлялся вот по этой библиографии и каталогам НБ, РНБ и РГБ. В хронологическом порядке, по году первого издания. Красным выделены издания, имеющиеся в НБ.

1. "Святочные видения" (?) (1844) - ж. "Репертуар и пантеон"
2. "Светлое христово воскресенье" (Переделано Д. А. Валуевым) (1844) - отд. издание, ж. "Библиотека для воспитания", ж. "Журнал для чтения воспитанникам военно-учебных заведений"
3. "Ночь на рождество" (А. Горковенко) (1847) - сб. "Повести английских писателей"
4. "Рождественская ночь" (пер. с французского!) (1852)
5. "Святочные привидения" (?) (1852) - авт.сб. "Святочные рассказы"
6. "Святочная песня в прозе" (?) (1862) - ж. "Модный магазин"
7. "Малютка Тим" (?) (1870) - В кн.: Диккенс Ч. Малютка Тим и Крошка и Волшебный сверчок.
8. "Старый скряга. Английская сказка" (сокр. ред. А. К. Владимирова (А. Европеус)) (1874) - сб. "Сказки, предания и легенды всех времён и народов", 2 издания
9. "Рождественская песнь в прозе" (Ф. Резенер, полный перевод) (1875) - авт.сб. "Святочные рассказы", 4 издания.
10. "Святочная песня в прозе" (Л. А. Мей) (1887) - отд. изд., "Мей Л. А. Полное собр. соч., т. 3"
11. "Рождественская сказка" (пер. и излож. А. А. Рутцен?) (1887) - 8 переизданий.
12. "Скряга Скрудж и три добрых духа. Рассказ для детей" (переделал из рассказа Диккенса «Рождественская песнь в прозе» А. Сердобольский) (1887) - 8 изданий, в том числе в ж. «Добрые души. Чтение для детей и народа»
13. “Духовидец” (В. Д. Владимиров, псевдоним) (1888) - авт.сб. "Житейская борьба"
14. "Рождественская песня" Чарльза Диккенса. (Пересказ Л. Шелгуновой) (1890) – ж. “Детское чтение”
15. "Рождественская песня в прозе" (С. Долгов) (1891) - 2 переиздания, испр. и доп.
16. "Дух прошедшего, настоящего и будущего. Святочный рассказ" (?) (1892)
17. "Скряга. The Christmas caros" (Пер. А. Каменского, с очерком жизни Чарльза Диккенса) (1894)
18. "Рождественский сочельник. (Святочный рассказ по Диккенсу)" (Пер. А. П. Валуевой (Мунт).) (1891) – 3 издания.
19. "Гимн рождеству" (М. А. Шишмарёва) (1895) - сс. "Полное собрание сочинений в 10-ти тт." т.8; сс. "Собрание сочинений (в 33-х тт.)", т. 29
20. "Тень Марлея. (Из Чарльза Диккенса)" (Пер. В. Толстой.) (1895) - В кн.: «Рождественская звезда», 6 изданий.
21. "Скряга Скрудж" (Л. А. Мей) (1895) - 2 издания.
22. "Страшные видения или Воскресшая душа. Повесть" (С англ. изложила В. С. Толстая). (1896) – 2 издания.
23. "Скрудж" (?) (1896) – в кн. "Святочные рассказы".
24. "Рождественская песнь в прозе" (1898) (М. И. Манн) - сс. "Собрание сочинений в 35-ти тт." т.16
25. "Скряга Скрудж. Рождественская песнь в прозе. Рассказ для детей" (?) (1900) – 3 издания.
26. "Малютка Тим" (?) (1902) - В кн.: Диккенс Ч. Малютка Тим и другие рассказы (в пересказе его внучки), 5 изданий.
27. "Канун рождества" (?) (1903)
28. "День рождества христова в семействе Кратчит" (сост. Н. А. Покровский) (1903) - В кн.: "Веселый праздник. Рассказы иностранных писателей для детей школьного возраста", 3 издания.
29. "Рождественская песнь" (Е. Г. Тихомандрицкая) (1904) - авт.сб. "Святочные рассказы".
29а. "Рождество" (Пер. Е. Г. Тихомандрицкой) (1904) В кн.: Диккенс Ч. Святочные рассказы.
30. "Рождественская песнь в прозе" (1909) (С. Л. Врангель) - сс. "Полное собрание сочинений в 13 тт." т.1, кн.3
31. Из «Рождественской песни в прозе» (?) (1910). В кн.: Диккенс Ч. Добрый гений людского счастья.
32. "Скупой Скруджи" (?) (1911)
33. "Рождественская песнь в прозе" (Н. Пушешников) [1912]
34. "Крошка Тим" (обраб. для юных читателей Л.Л. Видона) (1914) - В кн.: Диккенс Ч. Юные жизни.
35. "Скряга Скрудж. Из Диккенса" (?) (1915) - В кн.: "Книга для чтения в начальной школе. Третья книга после букваря", 2 издания
36. "Маленький Тим" (?) (1917)
37. "Гимн рождеству" (?) (1921), Берлин
38. "Рождественская песнь в прозе" (Т. Озёрская) (1959) - сс. "Чарльз Диккенс в 30 тт.", т.12, авт.сб. "Приключения Оливера Твиста. Повести и рассказы" (БВЛ, т. 82), сс. в десяти томах, т.8, авт. сб. «Рождественские повести» (1988), «Рождественская песнь в прозе» (Серия: Христианский Запад) (2007), авт.сб. "Рождественские повести" (2008) и др.
39. “Рождественская песнь. По повести Ч. Диккенса” (?) (Худож. Джон Пейшенс) (1998?)
40. “Рождественская песнь” (Екатерина Неволина) (2006)

Комментарии

2. Переделано Д. А. Валуевым – На самом деле, как выяснилось относительно недавно, А. С. Хомяковым. См. статью Кошелева в журнале «Москва», 1991, №4.

9. Обложка этого издания: http://static.diary.ru/userdir/1/9/2/8/192805/50434235.jpg

11. На странице библиографии и каталожных карточках не указан переводчик, на самой книге (экземпляре НБ), в традициях того времени, не указан не только переводчик, но и автор.

Но ниже на странице имеется ссылка, взятая из библиографии книги «Тайна Чарльза Диккенса»:

Рождественская сказка/Пер. и излож. А. А. Рутцен; Публ. и вступ. И. А. Покровской//Толстой-редактор: Публ. ред. работ Л.Н.Толстого.— М., 1965.— С. 220—231.
Перевод (с. 225—231) выполнен по просьбе В. Г. Черткова. На рукописи поправки, сделанные Л. Н. Толстым.

Можно предположить, что речь идёт именно об этом издании. Интересно отметить, что на экземпляре НБ стоит пометка «Из книг Н.Н.Страхова», Страхов же был дружен с Л.Н. Толстым, предполагаемым редактором этой книги.

13. На странице библиографии это произведение числится как перевод «The Haunted Man and the Ghost’s Bargain» (чьё заглавие не раз переводилось таким образом), но на каталожных карточках указано, что это «Christmas Carol».

21. Очевидно, то же, что и 10, но под другим названием.

22. Тот же "пересказчик", что и в 20, но неизвестно, насколько совпадают тексты.

23. На странице библиографии книга указана как авторский сборник, но на самом деле он содержит два произведения: «Скрудж» и «Рождественская ночь» Брет-Гарта Ф. (В каталогах стоит на фамилию Брет-Гарта.)

25. Первое издание называлось «Скряга Скруджи».

26. Это не столько перевод-переделка, сколько перевод переделки. А именно, книги Children’s Stories from Dickens, retold by his granddaughter Mary Angela Dickens Первое издание с годом выхода было 1890 г. (В 1870-м году выходила её же “Little Nell, Poor Jo and other stories”1870)

В ней вкратце пересказывались истории диккенсовских персонажей-детей: Оливера Твиста, Дженни Рен, Крошки Тима, Дэвида Копперфилда, слепой из «Сверчка за очагом», Поля Домби, толстого мальчишки, Крошки Доррит, Малютки Нелл и Маркизы.

У нас эту книгу недавно издали «на английском языке с переводом на русский»: http://www.club366.ru/books/html/108601.shtml Похоже, именно от этого издания я более года назад воротила нос в «Доме книги», прочитав предисловие. Содержание:

Трухти Вэк и его дочь Мэг.
Малютка Тим.
Маленький Домби.
Беглецы.
Бедняга Джо!
Маленькие Кенвигсы.
Крошка Доррит.
Слепая девочка.
Маленькая Нелл.
Дэвид Копперфилд.
Дженни Рен.
Приключение Пипа.

А совсем недавно было выпущено вот что: www.ozon.ru/context/detail/id/4767695/ - тоже, по-видимому, заявленное как перевод (другой) той книги. Удивляет только, почему содержания этих трёх книг не совпадают...

Кстати, ещё при жизни Диккенса (с его разрешения) были выпущены «Child pictures» (1867), представляющие собой сцены из его произведений, посвящённые детям.

Contents: Little Nell; The Marchioness; Paul and Florence; The Fat boy; Tiny Tim; Smike; Oliver Twist.

28. На карточке в содержании указан только переводчик первого рассказа, возможно, остальные переводил составитель.

29 и 29а, очевидно, один и тот же перевод под разными названиями. Издания разные (см. страницу библиографии), но 29а не удалось обнаружить ни в каталоге РНБ, ни в каталоге РГБ.

34. Ещё одно издание «про диккенсовских детей», как и 26.

Содержание: Давид и Эмилия; Крошка Тим; Нелли; Поль Домби; Джони и "класавица"; Влюбленная парочка; Золушка; Джо; Златокудрая Люси; Софи доктора Мэригольда; Оливер Твист; Стирфорс и Траддельс; Маленькая кукольная швея; Смайк; Бэла; Полли; Крошка Доррит; Джемми мистрис Лирипер.

На карточке переводчиком числится обработчик.

37. На странице библиографии годом выпуска числится 1924-й, в каталоге РНБ – 1921-й.

39. Похоже, именно эту «книгу для детей с картинками» я когда-то просматривала в «Книжной Лавке писателей». (Там сильно сокращен текст, и, в частности, Крэтчитты охотно пьют за здоровье Скруджа.) Проверить по памяти не удалось, потому что в сети нет обложки этого издания.

@темы: Списки, Диккенс

---

Статья В. Ярхо

РОК. ГРЕХ. СОВЕСТЬ

РОК. ГРЕХ. СОВЕСТЬ (К переводческой трактовке древнегреческой трагедии)

    Древнегреческую трагедию у нас переводят давно, и сейчас читатель имеет даже возможность выбора. «Орестея» Эсхила есть в переводах Вяч. Иванова[1], Адр. Пиотровского[2], С. Апта[3]. «Фиванская трилогия» Софокла была переведена в 1904 году Д. С. Мережковским; в 1914 году появился полный перевод всего Софокла, выполненный Ф. Ф. Зелинским[4]; спустя двадцать лет к нему прибавился новый перевод все той же «трилогии» В. О. Нилендера и С. В. Шервинского; наконец, все семь трагедий, заново переведенные одним С. В. Шервинским[5]. Трагедии Еврипида были долгое время труднодоступны широкому читателю: незавершенное издание М. и С. Сабашниковых, охватившее только двенадцать драм, давно стало библиографической редкостью. Теперь все переводы Инн. Анненского собраны в двухтомнике, который вышел в Гослитиздате[6]; сюда же включены две трагедии, переведенные С. В. Шервинским (поскольку перевод Инн. Анненского до сих пор не разыскан).
    Принципы, которыми руководились переводчики, были не вполне одинаковыми, и в передаче как содержания, так и формы оригинала у каждого есть и существенные успехи, и известные неудачи. Не обошлось и без трагикомических курьезов.

    [1] В кн. «Греческая трагедия» (М., Гослитиздат, 1950), где имя переводчика не названо.
    [2] Эсхил. Трагедии. М.— Л., «Асаdemiа», 1937.
    [3] Эсхил. Трагедии. М., «Художественная литература», 1971.
    [4] Софокл. Драмы, т. I — III. М., издание Сабашниковых, 1914.
    [5] Софокл. Трагедии. М., Гослитиздат, 1954 и 1958.
    [6] Еврипид, т. 1—2. М., «Художественная литература», 1969.

    Так, первые слова Антигоны в переводе Д. С. Мережковского, перепечатанном в книге для школьников «Греческая трагедия» (М., Детиздат, 1956), звучат следующим образом: «Дай голову твою обнять, Исмена!» Если бы школьники заинтересовались, зачем понадобилось Антигоне обнимать голову Исмены, и были в состоянии проверить свои сомнения в оригинале, они не нашли бы там ничего похожего. У Софокла употреблена поэтическая перифраза, когда существительное «голова» (kárа) обозначает самого человека, и Антигона, обращаясь к Исмене, говорит: «О родная, кровно родная сестра моя, Исмена...» Софокл не напрасно подчеркивает кровную близость между сестрами: по мнению Антигоны, на Исмене, как и на ней самой, лежит долг перед покойным братом, и отказ Исмены выполнить этот долг приводит Антигону к полному одиночеству. Все эти важные для Софокла определения в переводе Мережковского выпали, осталась одна «голова»...
    В «Хоэфорах» Эсхила Орест рассказывает, какими бедствиями грозил ему Аполлон, если он не выполнит долга мести за отца. В частности,

Он говорил мне, что в быка безумного
Я превращусь... —

переводит С. Апт (ст. 275)[1]. Между тем, если судить по оригиналу, то превращение Ореста в быка отнюдь не входило в божественные планы Аполлона. Просто переводчик понял причастие от глагола tauróomai в буквальном значении — «превращаться в быка», в то время как у Эсхила оно употреблено в переносном смысле «свирепствовать», «безумствовать»...
    В совсем трудное положение попадает тот же Орест, когда он в переводе Адр. Пиотровского излагает перед Клитемнестрой вымышленную историю своей собственной смерти. Здесь выясняется, что друзья мнимо погибшего Ореста «в кувшине полом, медном схоронили... труп юноши» («Хоэфоры», ст. 686 cл.). В оригинале речь идет, конечно, о пепле от сожженного тела, о чем иной читатель, может быть, и догадается. Недогадливому же предоставляется возможность ломать себе голову над тем, как древним грекам удавалось запрятать тело взрослого юноши в кувшин, даже еcли он «полый»...

    [1] Ссылки на текст греческих трагедий даются по нумерации стихов оригинала. В русских переводах строки могут несколько смещаться в ту или другую сторону.

    Однако задача этой статьи не в том, чтобы выискивать отдельные промахи, и даже не в том, чтобы сопоставлять принципы, лежащие в основе различных переводов, и выставлять переводам оценки. Мы хотели бы обратить здесь внимание на совсем другое — на такую интерпретацию древнегреческой трагедии, в основе которой лежит отчасти многолетняя, если не многовековая, эстетическая традиция, отчасти психологически вполне объяснимое отождествление мира чувств и мыслей древнегреческих героев с мироощущением и переживаниями человека нового времени. В самом деле, разве непреходящее воздействие образов Прометея, Антигоны, Электры, Федры и им подобных на всю последующую культуру объясняется не тем, что в Афинах Эсхила, Софокла и Еврипида впервые было открыто и запечатлено истинно человеческое в человеке? Разве могли бы в противном случае эти «мировые образы» получить только за два последних столетия воплощение в десятках драм, поэм, опер, кантат, стихотворений?
    Сознавая всю правомерность подобной постановки вопроса, мы считаем нужным напомнить еще и другую, не менее очевидную истину: вместе с представлениями о мире и нормах поведения человека, которые, несомненно, меняются в зависимости от исторических условий, меняются также представления поэтов и писателей о человеке и его внутреннем мире, меняются художественные задачи, стоящие перед ними, и средства, которыми эти задачи решаются. Столь же несомненно, что эти различия находят выражение не только в общем стиле произведений, отделенных друг от друга столетиями, не говоря уже о тысячелетиях, но и в содержании слов и понятий, обозначающих определенные нравственные и мировоззренческие ценности.
    Так, например, древнегреческое слово anástasis (или exanástasis), которое у человека, знакомого с новозаветной литературой, ассоциируется в первую очередь с «воскресением» распятого Христа, для грека V века до н. э. могло обозначать и «восстановление» разрушенного города и, напротив, «уничтожение», «разорение» взятой крепости. В языке того же древнего грека вплоть до конца того же V столетия не было слова, обозначающего «совесть», а существительное psyché далеко не сразу приобрело значение, соответствующее нашей «душе» как совокупности эмоциональных проявлений человека. И если слово psyché встречается, положим, в контексте, близком к нашему «не пощадим живота своего», то имеет ли право на существование перевод «не пожалею души своей»? Не внесет ли такой перевод оттенок христианской веры в спасение души, совершенно чуждый оригиналу?
    В предлагаемых ниже заметках мы и хотим обратить внимание на несколько понятий, большей частью из области этической терминологии, которые без достаточных оснований проникают в русские переводы античных трагедий, вследствие чего и мировоззрение древнегреческих драматургов и изображаемый ими внутренний мир человека предстают перед современным читателем в некотором смещении. Разумеется, мы не ставим перед собой цели исчерпывающе охватить под этим углом зрения весь текст имеющихся в нашем распоряжении русских переводов; в первую очередь мы постараемся выделить такие места, где так называемый традиционный взгляд на античность приводит к искажению авторского замысла и авторской характеристики персонажей.

1

    Начнем с того понятия, которое сыграло и до сих пор нередко продолжает играть роковую роль в интерпретации античной трагедии,— с самого образа «рока». Наиболее ярким выражением идеи рока в древнегреческой литературе считают обычно мифологические события, связанные с домами Атрея и Эдипа, и поскольку этот сюжет получил отражение в целом ряде дошедших до нас трагедий, мы имеем возможность выяснить, в какой мере совпадают представления о роке у самих античных драматургов и у их переводчиков. Сначала, однако, небольшое отступление в область сравнительной этимологии.
    В русском слове «рок» (одного корня с глаголом «рекý», существительным «речь») содержится отчетливо выраженное представление о чем-то «предреченном», «высказанном»,— если есть некое «высказывание», значит, есть и некто «высказывающийся», «изрекающий», какая-то высшая, непостижимая сила, предопределяющая течение событий, (Этот же ход мысли отражен в латинском fatum, от глагола fari— «говорить», «изрекать».) Содержание же греческого слова moîra, переводимого у нас обычно как «рок» или «судьба» («судьба» этимологически опять же связана с сознательной деятельностью какого-то высшего существа, производящего свой «суд» и «присуждающего» смертным их будущее),— совсем другое; оно связано с глаголом meíromai—«делить» и точнее всего соответствует русской «доле». Уходя корнями в далекое первобытнообщинное прошлое, когда убитый воинами всего племени зверь или захваченная в сражении добыча «делилась» между членами рода, понятие «мойра» начинает впоследствии обозначать отрезок времени, достающийся на этом свете каждому человеку и неизбежно завершающийся смертью, то есть определяет его жизнь как «долю» в самом непосредственном смысле этого слова. Поскольку же никому не дано знать заранее, какова будет продолжительность его жизненной «доли», то понятие «мойры» исключает всякую предопределенность, не говоря уже о фатализме, чуждом древнегреческому сознанию.
    В гомеровских поэмах, в частности, осознание героями своей смертной природы нисколько не мешает раскрытию их огромных жизненных сил и неукротимой индивидуальной активности. Когда на рубеже VI и V веков до н. э. в древнегреческой общественной мысли вырабатывается представление о мире как о космосе — организованном «порядке», покоящемся на определенных закономерностях,— персонифицированная Мойра приобретает еще и значение одной из важнейших блюстительниц этого порядка. Поскольку же человек является тоже элементом «космоса», то и его «мойра» оказывается втянутой в причинно-следственные связи, на которых основывается мироздание но это опять же ни в какой мере не лишает человека собственной активности и ответственности за свое поведение.
    Так, эсхиловский Прометей говорит о трех Мойрах, стоящих у кормила необходимости, которой подчиняется все живущее на земле, в том числе — и сами боги («Прикованный Прометей», ст. 516). И хотя Прометей, обладающий даром предвидения, в этом смысле не является типичным для героев Эсхила, знание ожидающей его «доли» не лишает его самостоятельности в принятии решения, влекущего за собой страшные испытания и муки.
    В «Орестее» Мойра вершит суд над городом Приама, поскольку троянцы несут ответственность за преступное похищение Елены. Та же Мойра «точит меч справедливости» во всех других случаях, когда основы мироздания могут быть поколеблены вследствие неотмщенного преступления; поэтому, ища поддержки небес в мести за убийство Агамемнона, хор в «Хоэфорах» взывает к «великим Мойрам», блюдущим вечный закон возмездия («Агамемнон», ст. 130, 1536; «Хоэфоры», ст. 306). Адр. Пиотровский и С. Апт поступают правильно, сохраняя во всех названных стихах греческое понятие «мойра», вместо того чтобы заменять его весьма проблематичным «роком».
    Но и в тех случаях, когда «мойра» относится у Эсхила не ко всему мирозданию, а к жизни одного человека, она, несомненно, обусловлена его собственным поведением. Наиболее ясно это видно из двух реплик в диалоге Клитемнестры с Орестом («Хоэфоры», ст. 910 сл.). Ища спасения от смерти, Клитемнестра пытается снять с себя обвинение в мужеубийстве:

— Сын мой, в этом виновата мойра!
— Тогда и эту смерть уготовила тебе мойра,—

отвечает Орест. Оба переводчика пользуются здесь словом «судьба» (Пиотровский по своей обычной привычке еще усиливает оригинал: «Судьба, судьба повинна...», «Судьба судила...»), и, вероятно, другого выхода по-русски не найти, но важно заметить, что по существу дела Клитемнестра не имеет никаких оснований ссылаться на судьбу: она сама изменила мужу, сама, своей рукой, нанесла ему три смертельных удара, сама, обагренная кровью Агамемнона, кощунственно похвалялась над трупом своей победой. Да и Орест, хоть он и получил приказ от Аполлона, представлен у Эсхила человеком, проходящим долгий путь колебаний и размышлений, прежде чем решиться на матереубийство. Следовательно, если и можно говорить об их судьбе, то только в том смысле, что объективная необходимость торжествует через целиком субъективное поведение людей.
    В отличие от разобранных случаев, где речь шла о том, как лучше передать находящееся в оригинале слово «мойра», более мрачная картина возникает, когда в русском переводе появляется «рок», не имеющий никакого соответствия в подлиннике. Примером могут служить две сцены в эсхиловской трагедии «Семеро против Фив». Здесь, как известно, Этеокл, один из сыновей несчастного Эдипа, представлен доблестным царем Фив, защищающим город от нападения вражеской рати, которую повел против Этеокла его родной брат Полиник. Положение Этеокла осложняется тем, что над обоими братьями тяготеет страшное отцовское проклятье — кара за непочтение, проявленное ими к отцу, когда раскрылись его невольные преступления. Для религиозного мышления Эсхила однажды изреченное проклятье представляется некоей объективной реальностью, от которой невозможно уклониться. Соответственно и Этеокл считает неизбежным предстоящий поединок с братом и уходит на бой, невзирая на увещания хора. Из этой сцены Этеокла с хором и из заключительной партии хора мы и предлагаем здесь вниманию читателя несколько стихов в переводе Адр. Пиотровского.
    Хор обращается к Этеоклу (ст. 686 сл.):

Что ты задумал, сын? Пусть тебя гневный рок,
Буйная битвы злость не заманит.

    Ответ Этеокла на очередные увещания хора:

Как пес хвостом, пред роком не хочу вилять.

(Ст. 704)

    И вот братья мертвы.

Черный рок, грозный рок,
Род истребивший Эдипа рок...
...Покоя нет. Устали
Не знает рок неугомонный,—

так комментирует мрачный исход хор (ст. 832 сл., 844).

    Если мы теперь обратимся к оригиналу, то увидим, что в нем и в помине нет рока. В ст. 686 употреблено понятие áta,— «ослепление», характеризующее состояние безумной одержимости Этеокла[1];в ст. 704 Этеокл говорит о бессмысленности попыток избежать смерти, если весь род Эдипа ненавистен богам; в ст. 832 и 844 хор оплакивает «проклятье» (ará — в оригинале один раз, а не трижды, как у Пиотровского повторяется слово «рок»), грозившее Эдипу и его потомству, и с сожалением констатирует, что «божественный глагол», предвещавший прекращение рода Лаия, не умолкнет, покуда проклятье не осуществится.

    [1] Этим же понятием Эсхил пользуется в трагедии «Персы» (ст. 97— 101), объясняя причину поражения Ксеркса в войне с Элладой: ослепленный надменной гордыней, персидский царь посмел перейти с огромным войском Геллеспонт, нарушив тем самым естественную границу между Азией и Европой. В переводе Адр. Пиотровского эти очень важные для эссхиловской концепции стихи опять переданы посредством «рока»:
Рок улыбчат, рок заманчив, завлечет в плен, будто слеп ты,
Не скакнуть прочь, не бежать в даль, попадешь в сеть, не уйдешь цел.

    Но, может быть, мы придираемся к словам и ведем спор по пустякам? Если роду Лаия богами предсказана гибель, если над Этеоклом висит отцовское проклятье, то нельзя ли отождествить и то и другое с роком? Нельзя, потому что источником всех бедствий, обрушившихся на род Эдипа, являются собственные действия его представителей во всех трех поколениях, а не побуждения, исходящие от какой-то мистической силы. Хор в трагедии вспоминает, как Аполлон трижды внушал Лаию, деду Этеокла, чтобы тот не имел детей, иначе род Лаия погубит государство.
    Почему род Лаия должен прекратиться — такого вопроса Эсхил перед собой не ставил, воспринимая этот элемент мифологического предания как проявление некоей объективной закономерности, познать которую не дано смертным. Но коль скоро пред ними приоткрылась завеса над будущим, все дальнейшее ставится в зависимость от их индивидуального поведения. «Непослушание» Лаия, зачавшего гибель себе и своему роду в состоянии «губящего рассудок безумия» (ст. 756 сл.); «повреждение ума» (ст. 725) у Эдипа, побудившее его навлечь неисцелимое проклятье на собственных сыновей; «смятение разума» (ст. 661), которое делает возможным поход Полиника против родного города; «наполняющее душу ослепление», «зародыш злой страсти» (ст. 686—688), влекущие Этеокла на братоубийственный поединок; «нечестивое безумье», «беснующаяся вражда», владевшая обоими братьями (ст. 831, 936),— вот первопричина всех зол, уводящих из жизни одно поколение за другим.
    Посмотрим теперь, что происходит с «роком» в знаменитой трагедии, которая у огромного большинства литературоведов и критиков так и слывет «трагедией рока»,— в «Царе Эдипе» Софокла.
    Уже знакомое нам слово «мойра» встречается в «Царе Эдипе» всего лишь шесть раз. Дважды (ст. 863 и 887) — в одной из песен хора, где фиванские старцы выражают пожелание, чтобы на их долю до конца жизни выпало соблюдение чистоты в словах и делах; высокомерного же гордеца пусть «постигнет злая доля». Те же фиванские граждане при виде ослепившего себя Эдипа в отчаянье восклицают: «Какой бог... нагрянул на твою несчастную долю?» (ст. 1302). В четвертый раз находим слово «мойра» в ответе слепого прорицателя Тиресия Эдипу (ст. 376). В рукописях этот стих звучит так: «Моя доля — пасть не от твоей руки...» Многие издатели считают, что стих испорчен, и предлагают поправки, в результате которых получается такой смысл: «Твоя доля — пасть не от моей руки...» Так или иначе, доля смертного остается его долей. Два последних случая из шести имеют более непосредственное отношение к судьбе Эдипа. Лаию было предсказание от дельфийского оракула, что ему «выпадет доля» умереть от руки сына, который родится у Иокасты (ст. 713). Наконец, в финале трагедии Эдип говорит: «Но пусть моя судьба свершится» (ст. 1458),— теперь его беспокоит не уже случившееся, а будущее дочерей, родившихся от столь необычного брака.
    Из трех привлекаемых нами переводов «Царя Эдипа» ближе всего к оригиналу в передаче названных выше шести стихов с участием «мойры» Ф. Зелинский, который четыре раза пользуется образом «судьбы» («суждено»), один раз употребляет «долю», один раз вовсе обходит это понятие. Примерно так же переводит Адр. Пиотровский[1], хотя в ст. 1458 усиливает оригинал с помощью «рока»: «...значит, ждет меня рок небывалый. Будь же, как ведет судьба». Еще обильнее пользуется понятием «рок» С. В. Шервинский: в ст. 376, 713, 836. В остальных — «участь», «доля», «судьба». Но и в переводе С. Шервинского понятие «рок» встречалось бы не слишком часто, если бы переводчик не пользовался им еще и в тех случаях, где в оригинале для подобной «роковой» терминологии нет достаточных оснований. Подобный упрек можно адресовать и переводу Ф. Зелинского, но в значительно меньшей степени: из приводимых ниже девяти цитат №№ 6 и 7 взяты из перевода Ф. Зелинского, остальные — из перевода С. Шервинского (мы цитируем в порядке развития действия трагедии).

    [1] В кн. «Древнегреческая драма». Л., Гослитиздат, 1937.

    1. Ясновидец Тиресий предвещает Эдипу, что на горе Кифероне не останется места, которое тот не огласил бы воплем отчаяния,

Свой брак постигнув — роковую пристань
В конце благополучного пути.

(Ст. 422 сл.)

    В оригинале: «...когда ты поймешь, каким несчастливым был для тебя брак в этом доме, казавшийся завершением благополучного плавания». Вспомним ситуацию: очистившись после убийства незнакомца (им был Лаий), Эдип пришел в Фивы, избавил их от Сфинкса и в награду получил руку овдовевшей царицы (ею была Иокаста). Можно ли придумать более естественный ход событий? Если скоро выяснится истинный смысл несчастного брака, то значит ли это, что он был заключен под каким-нибудь давлением свыше, как, например, убийство короля Дункана и Банко, совершенное Макбетом под влиянием пророчества трех ведьм?
    2. Узнав, что спасение страны зависит от розыска человека, убившего царя Лаия, Эдип заранее обрушивает на неизвестного страшные проклятья, и хор представляет себе, как этот несчастный

Хочет сбросить рок вещаний
Средоточия земного[1],—
Но вещанья роковые
Вечно кружатся над ним.

(Ст. 480—482)

    В оригинале предполагаемый убийца бродит вдали от людей в диких лесах и скалах, «скрываясь (убегая) от прорицаний, исходящих от середины земли, но они, вечно живые, летают вокруг него». Ни «рока», ни «роковых вещаний»...

    [1] То есть дельфийского оракула. По представлениям древних греков, в Дельфах находился «пуп земли».

    3. Эдип рассказывает, как, получив в Дельфах страшное прорицание, он ушел из Коринфа, который считал своим родным домом,

Туда, где не пришлось бы мне увидеть,
Как совершится мой постыдный рок.

(Ст. 796 сл.)

    В оригинале: «Туда, где бы мне не привелось увидеть исполнение позора, предсказанного мне дурными пророчествами».
    4. Услышав от вестника, что Полиб, которого Эдип считал своим отцом, умер естественной смертью, Иокаста с удовлетворением отмечает:

...Полиб же сам скончался,
Как рок велел, не от его [то есть Эдипа] руки.

(Ст. 948 сл.)

    В оригинале здесь слово týche — «случай», указывающее, как «случилось» умереть Полибу — естественной смертью, не насильственной.
    5. Страшная тайна раскрылась, Эдип в ужасе устремился в глубь дворца. Хор размышляет:

Рок твой учит меня, Эдип,
О злосчастный Эдип! Твой рок
Ныне уразумев, скажу:
Нет на свете счастливых.

(Ст. 1193—1195)

    В оригинале: «Твоя участь, твоя, твоя, о несчастный Эдип, служит мне примером того, что нельзя считать счастливым никого из смертных». Словом «участь» я перевожу греческое daímon, обозначающее еще в гомеровском эпосе некое не определяемое более точно божество. Этимологически daímon так же связан с глаголом daízo — «разделять», как moîra — с meíromai.
    6. Из этой же партии хора:

Насмешка рока где полней?

(Ст. 1205)

    В оригинале: «Кто перенес столь свирепые бедствия, кто — такие испытания на повороте жизненного пути?»
    «Насмешка рока» должна быть отнесена на счет переводчика.
    7. Из рассказа домочадца о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа:

Так грянул рок, из тучи двуобразной
Двойною гибелью — ему и ей.

(Ст. 1280 cл.)

    В оригинале первый стих в рукописях, по-видимому, испорчен, но общий смысл восстанавливается без затруднения: «Так от поступка их обоих, не одного Эдипа, прорвались бедствия, смешавшиеся для мужа и жены». Понимать это можно двояко: либо имеются в виду события далекого прошлого, когда Иокаста стала женой Эдипа, либо их поведение после того, как раскрылась тайна, то есть самоубийство жены и самоослепление мужа. В любом случае причиной «смешавшихся бедствий» служат их индивидуальные поступки.
    8. Из жалобы ослепившего себя Эдипа:

Ты привел меня, Рок мой, куда?

(Ст. 1311)

    В оригинале то же понятие daímon, что и в примере № 5: «О моя участь...»

    9. Одна из реплик хора в последующем диалоге с Эдипом:

Свершилось все, как ты предрек.

(Ст. 1336)

    В оригинале все значительно проще. На вопрос хора, как он решился себя ослепить, какое божество водило его рукой, Эдип отвечает, что источником его бедствий был Аполлон (имеется в виду как предсказание, данное некогда Эдипу в Дельфах и заставившее его бежать из Коринфа, так и последнее прорицание, повелевшее очистить фиванскую землю от убийцы Лаия), но ослепил себя он сам, своей собственной рукой. И хор подтверждает: «Да, это было так, как ты говоришь». Ни о какой «предрёченности» в оригинале нет и речи.
    Итак, в шести случаях из девяти русский перевод вносит в текст представление о роке, совершенно отсутствующее в оригинале. В двух других «роком» передается понятие daímon, отличающееся от русского «рока» тем же, что и «мойра»: древнегреческие слова обозначают выпавшую человеку «долю», а не «предреченный» императив. В последнем из девяти примеров «рок» опять не подходит, так как смерть престарелого царя естественно укладывается в понятие той же человеческой доли, не требуя никакой «роковой» предопределенности.
    Следует ли расценивать это злоупотребление роком в русских переводах как результат злой воли переводчиков? Едва ли. Скорее всего, оно объясняется именно той интерпретацией древней трагедии, которая у человека XX столетия возникает на основе многовековой, устоявшейся эстетической традиции. С юношеских лет мы привыкли верить, что софокловский «Царь Эдип» является «трагедией рока», и не видим большой беды, если злополучный рок появится в русском тексте и там, где в оригинале его вовсе нет и не может быть. И когда современный читатель, не знающий оригинала, каждый раз — и в партиях хора, и в монологах Эдипа, и в словах Тиресия — наталкивается на «рок», то ему начинает казаться, что «Царь Эдип» и в самом деле «трагедия рока». Между тем неприменимость этой ходячей формулы к «Царю Эдипу» ясна каждому серьезному исследователю древнегреческой драмы.
    Если мы возьмем для сравнения отнюдь не самую мистическую из новых европейских трагедий (но, несомненно, проложившую путь к фатализму «трагедии рока» Захария Вернера и его последователей),— я имею в виду «Мессинскую невесту» Шиллера,— то без труда заметим, что ее основное содержание составляет как раз осуществление роковых предсказаний, тяготеющих над княжеским домом, и что эти предсказания реализуются в результате сцепления случайностей и недомолвок, искусно подстроенных драматургом. Так, ни один из враждующих братьев не знает о существовании у них сестры, равно как Беатриче не подозревает, что ее мать и княгиня — одно и то же лицо. Ни дону Мануэлю, ни дону Цезарю некогда справиться у своей возлюбленной о ее происхождении, а в тот момент, когда тайна могла бы раскрыться, автор удаляет дона Мануэля со сцены. Дон Цезарь, застав Беатриче в объятиях брата, с которым только что торжественно помирился, убивает его, не спрося ни слова, а хор, принесший бесчувственную Беатриче, не успевает сообщить княгине, от чьей руки пал дон Мануэль, вследствие чего мать проклинает в убийце собственного сына. Иными словами, рок торжествует на глазах у зрителей в результате недоразумений, вытекающих из неосведомленности действующих лиц.
    В софокловском «Царе Эдипе» — прямо обратная картина.
    Во-первых, страшные прорицания, полученные некогда Лаием, а потом Эдипом, осуществились лет за пятнадцать — двадцать до начала действия трагедии, когда Эдип убил в дорожной ссоре Лаия и, освободив Фивы от Сфинкса, стал супругом овдовевшей царицы. Таким образом, эти события, находящиеся далеко за пределами пьесы, составляют даже не экспозицию драмы, а ее отдаленнейшую Vorgeschichte, и Софокла, стало быть, совершенно не интересовало, как именно это произошло. К тому же ни один из афинян не считал в те времена убийство в дорожной ссоре чем-либо исключительным, а женитьба героя, спасшего город от чудовища, на местной царице подсказывается всеми нормами волшебной сказки.
    Во-вторых, поведение Эдипа — уже в пределах пьесы — основано не на недоразумениях и недомолвках, а на четко осознанном стремлении к выяснению истины: сначала Эдип пытается разыскать убийцу Лаия, затем — установить свое собственное происхождение, и все меры, принимаемые с этой целью, несомненно, разумны и логичны, даже если они приводят к совершенно неожиданному и тем более трагическому результату. Что же изображено в трагедии Софокла? Торжество рока над бесплодными усилиями людей? Вовсе нет. Изображено, как над ограниченным, неполным человеческим знанием одерживает победу всеобъемлющее, вечное божественное знание. И в правомерности конечного торжества этого высшего знания, символизирующего в глазах Софокла «всеобщее» и «неизбежное» над человеческим знанием, олицетворяющим «единичное» и «случайное», древнегреческий поэт так же не сомневался, как мы убеждены в том, что историческая необходимость выше случайных отклонений от нее. Однако в способности человека к борьбе за победу решения, осознанного им как единственно правильное, Софокл видел высшее проявление героической личности, и в Эдипе эти качества проявляются в максимальной степени. Превосходство силы, противостоящей человеку, может обречь его на бедствия и мучения, но не может отвратить его от борьбы с непознаваемым, потому что именно в ней раскрывается истинная нравственная ценность героя.
    Трагедию Софокла о царе Эдипе давно пора избавить от мистического ярлыка «трагедии рока», ибо по существу своему она является «трагедией знания», без преодоления которой невозможно продвижение человечества по его историческому пути.

2

    Наряду с «роком», который, вторгаясь в русские переводы древнегреческих трагедий, приводит к заметному смещению взгляда афинских драматургов на соотношение в мире объективного и субъективного начал, аналогичная роль выпадает на долю еще одного понятия, употребляемого в переводах, может быть, даже чаще, чем рок. Это понятие— «грех» и его производные («грешить», «грешник»).
    Для начала стоит обратить внимание на то, как много совсем различных по своему происхождению и значению греческих слов один и тот же переводчик передает посредством однозначного понятия «грех». Ограничимся здесь несколькими примерами из Еврипида в переводе Инн. Анненского.
    1) «Ипполит», ст. 323. Федра говорит кормилице:

Мой грех — тебя касаться он не может.

В оригинале: глагол hamartáno — «допускать ошибку», «совершать промах, проступок».
    2) Там же, ст. 1325. Артемида объясняет Тесею, что он натворил, призвав на Ипполита гнев Посейдона:

Ты согрешил.

В оригинале: deín’épraxas — «ты совершил ужасное».
    3) «Гекуба», ст. 688 cл. Между служанкой, нашедшей на берегу тело убитого Полидора, сына Гекубы, и несчастной матерью происходит следующий разговор:

— Над сыном грех свершили? Ты узнала?
— Нежданный грех! Неслыханный удар!

В оригинале: «Видишь ты несчастье (áte) сына? — Вижу невероятное, невероятное, неожиданно новое бедствие (ápista, kainá».
    4) Там же, ст. 1240. Слова Агамемнона:

Чужих грехов судьею быть меня
Не радует нисколько.

В оригинале: «Тяжело быть судьей в чужих несчастьях (kaká».
    5) «Ифигения в Авлиде», ст. 137. Агамемнон сознает, что, вызвав Ифигению для принесения ее в жертву под предлогом бракосочетания с Ахиллом, он поступил безрассудно.

Был опутан грехом мой рассудок, —

добавляет он. В оригинале: «Мной овладело ослепление (áte)».

    Не слишком ли широко пользуется переводчик одним-единственным русским словом «грех», вкладывая в это понятие нарушение нравственных норм и свалившееся на человека несчастье, затмение разума и превратности судьбы? Еще существеннее, что в уста героев древнегреческой трагедии и Анненский, и другие переводчики влагают размышления, вполне уместные в проповедях христианских апостолов, но чуждые нравственным представлениям древних греков. Вот несколько примеров:

    1. Размышление хора в «Хоэфорах» Эсхила, ст. 1018 сл., в переводе Адр. Пиотровского:

Без греха человеку прожить не дано,
Не пройти по земле без покора.

    Те же стихи в переводе С. Апта:

Без вины человеку прожить не дано,
Не дано прошагать по земле без греха.

    2. Высказывание Тиресия в «Антигоне» Софокла, ст. 1023—1027, в переводе Д. С. Мережковского (стр. 158):

Подумай же об этом: все грешат —
Таков удел живущих; но блаженны
И мудры те, кто кается в грехах
И кто нейдет, познав свою неправду,
Упорствуя, по ложному пути...

    3. Еще одно высказывание, на этот раз Тесея, на ту же тему (Еврипид, «Геракл», ст. 1314 cл., в переводе Инн. Анненского):

Но где тот человек, тот бог, скажи мне,
Который бы, греха не зная, жил?

    Не правда ли, все это очень напоминает евангельскую точку зрения на человеческий род, кратко сформулированную героем романа Роберта Уоррена: «Человек в грехе зачат и в мерзости рожден, путь его — от пеленки зловонной до смердящего савана»? Между тем греки ничего подобного о себе не думали, и в этом легко убедиться, обратившись к смыслу приведенных примеров в оригинале.
    «Никто из смертных не ведет постоянно безмятежной жизни, не платясь своей долею бед»,— говорит хор у Эсхила (1), и еврипидовский Тесей подтверждает эту мысль: «Нет никого ни среди смертных, ни среди богов, кто был бы не затронут превратностями судьбы» (3). Едва ли надо объяснять, что бедствия, обрушивающиеся на человека извне, не могут быть отождествлены с его собственными пороками («грехом»).
    Что касается Тиресия у Софокла (2), то и он не думает утверждать исконную греховность человека, а говорит вот что: «Всем людям свойственно ошибаться (examartánein), но если человек ошибся, тот не будет неразумен и несчастен, кто, попав в беду, найдет средство избавления и не упорствует в ошибке». Все рассуждение строится здесь на основе глагола hamartáno, имеющего первоначальное значение «не попасть в цель», «промахнуться»,— отсюда «совершить ошибку». Для греческой этики V века до н. э., очень рационалистической в своей основе, крайне характерно, что причину многих несчастий, которые человек навлекает сам на себя, она видит именно в допущенной им интеллектуальной ошибке, в недостаточно тщательном рассмотрении всех обстоятельств, сопутствующих его решению.
    Поведение Креонта в «Антигоне» (именно к нему обращены слова Тиресия) как раз представляет пример того, как человек переоценивает свою способность правильно мыслить, отвергает здравые советы других и из-за этого становится жертвой собственного неразумия. Стало быть, речь идет о специфической ситуации, из которой Креонт слишком поздно находит выход, а вовсе не о его «греховности»[1].

    [1] Другая, не менее специфическая, ситуация — в эсхиловском «Прометее», где герой, в отличие от Креонта, не только бог, но еще наделен даром предвидения: он заранее знал, к чему приведет его заступничество за людской род, и все же сознательно пошел на страшные мучения. Поэтому на вопрос хора: «Разве ты не видишь, что совершил ошибку (hémartes)?»—Прометей отвечает: «Я добровольно пошел на ошибку (hémarton)» (ст. 260, 266). Адр. Пиотровский в первом случае перевел: «Понял ты, что ошибался?», во втором вышел из положения иным способом, и это, несомненно, лучше, чем «согрешил» (как это сделано в переводе С. Соловьева и в переизданном в 1956 году переводе Адр. Пиотровского, под ред. С. Апта). Прометей, который «грешит», подобно падшему ангелу,— это совсем иной образ, чем провидец-титан, знающий наперед и о своей судьбе и о судьбе тиранящего его Зевса. В остальном следует заметить, что и в переводе Пиотровского на долю Прометея хватает «грехов»,—см. ст. 8, 112, 386, 620.

    Представление об исконной греховности человеческой природы, составляющее одну из основ христианской этики, было совершенно чуждо классической античности, и переводчики, которые переносят в тексты афинской трагедии евангельское осмысление слов hamartía и hamartáno («грех» и «грешить»), производят очередное смещение в области античного миросозерцания. Лучше всего это видно на следующем примере.
    В трагедии Еврипида «Ипполит» богиня любви Афродита чувствует себя лично оскорбленной, поскольку герой трагедии, целомудренный юноша охотник, чтит богиню-девственницу Артемиду, отвергая в то же время столь сладостные для смертных и бессмертных утехи любви. Поэтому Афродита пробуждает в Федре, мачехе Ипполита, преступную страсть к пасынку, вследствие чего и Федра, и Ипполит должны погибнуть. «За то, в чем он передо мной провинился (hemárteke), я отомщу»,— мотивирует богиня (ст. 21) свое поведение. Иначе в русских переводах:

...в чем передо мной
Он погрешил, за то гордец ответит...

(Инн. Анненский)

Но Ипполит ответит предо мной за то,
В чем согрешил...

(Адр. Пиотровский) [1]

    Не говоря уже о том, что тщеславную мстительность Афродиты переводчики заменяют «ответственностью» Ипполита[2], они попадают еще в неразрешимое противоречие с содержанием слова «грешить». «Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем»,— учит Евангелие (Матф., 5, 28), и не случайно среди 144 тысяч праведников, спасенных, по «Откровению Иоанна», для вечного блаженства, находятся те, «которые не осквернились с женами, ибо они девственники» (14, 4). Следовательно, Киприда может обвинять Ипполита в пренебрежении ее дарами, в оскорблении ее лично, но нельзя говорить «согрешил» о человеке, принципиально отвергающем женщин, так как для христианского вероучения (а весь разговор о «грехе» имеет смысл только в пределах религиозной этики) «грехом» является как раз нарушение целомудрия, вступление в связь с женщиной.

    [1] В кн. «Древнегреческая драма». Л., Гослитиздат, 1937.
    [2] Анненский еще больше усиливает этот момент, дважды добавляя к имени Ипполита определение «надменный» (ст. 11, 52), которого в оригинале нет: с точки зрения Еврипида, Ипполит — целиком положительный персонаж, отчего месть тщеславной Афродиты становится еще более несправедливой.

    Древние греки думали об этом иначе и общение с женщиной (притом не обязательно с собственной женой) вовсе не считали зазорным, не говоря уже о «грехе». Поэтому когда в том же «Ипполите» кормилица, пытаясь установить причину болезни Федры, спрашивает ее (ст. 320):

Перед тобой Тесей не согрешил?

(Инн. Анненский)

или:

Не согрешил ли пред тобой супруг, Фесей? —

(Адр. Пиотровский)

то русские переводчики, исходя из норм христианской морали, высказывают мысль, едва ли доступную афинской аудитории Еврипида. В оригинале опять hemártaken... hamartían, дающие основание говорить о «вине» супруга, но только с женской точки зрения. К самой женщине даже в те далекие времена предъявлялись другие требования[1]. Поэтому в ряде случаев греческая группа hamartáno — hamartía может быть в русском переводе приравнена к «греху»,— например, когда речь заходит о мнимом «девичьем грехе» Семелы («Вакханки», ст. 29), об измене Клитемнестры («Орест», ст. 576), о преступной страсти Федры («Ипполит», ст. 321, 323). Но уже применительно к той же Федре всего несколькими стихами ниже слово «грех» в переводе снова сдвигает с места все этические представления оригинала.

Кормилица

А слава в чем? Хоть это мне скажи.

Федра

Ее добуду на стезе греха.

(Инн. Анненский)

Кормилица

К чему таить свой подвиг? Я ж молю тебя.

Федра

Честь подвига добуду на путях греха.

(Адр. Пиотровский)

    Современный читатель, если он к тому же помнит Федру у Расина, сделает из ответа Федры у Еврипида только один вывод: хотя она считает свое чувство греховным, тем не менее она готова очертя голову броситься в бездну разврата, снискав себе этим сомнительную славу у потомков. Помните, что говорит Катерина у Островского; «Э! Что меня жалеть, никто не виноват,— сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают; пусть, все видят, что я делаю! (Обнимает Бориса.) Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли людского суда?» («Гроза», д. III, явл. 3-е). Между тем Федра у Еврипида думает иначе: «Мне надо найти способ выйти из позора с достоинством». Меньше всего она помышляет здесь об удовлетворении своей страсти; она знает, что даже мысль об этом позорна и что у нее нет другого пути, кроме самоубийства.

    [1] Конечно, за исключением того случая, когда она, будучи взята в плен, должна была исполнять обязанности наложницы у своего господина. Отсюда ясно, насколько лишен смысла очередной «грех» в переводе Инн. Анненского (Еврипид, «Андромаха», ст. 317 сл.), где Менелай упрекает бедную женщину в связи с его зятем Неоптолемом. Что ей еще оставалось делать?

    Особого рассмотрения заслуживает вопрос о «грехе» применительно к переводам эсхиловской «Орестеи».
    Конечно, с житейской точки зрения, и Парис, соблазнивший Елену, и Агамемнон, принесший в жертву свою дочь ради возвращения Елены Менелаю, и Клитемнестра, изменившая мужу и убившая его по сговору с любовником, и Орест, убивший собственную мать из мести за отца,— все они не только «грешники», но и попросту преступники. Может быть, правильно поступил Адр. Пиотровский, трижды вложив понятие «грех» в уста Эриний, преследующих Ореста («...Пуп земли... весь в грехе»; «Страшным грехом свой очаг пророческий сам осквернил ты, бог»; «Мой грешник! Мой! Его никто не вызволит»), хотя в оригинале здесь нельзя найти ничего эквивалентного «греху» («Евмениды», ст. 167—173)?
    Но — удивительное дело! — Орест, этот «грешник», находит оправдание в суде афинских граждан, и не потому, что ему удается доказать свою невиновность. Вовсе нет. Орест и не думает отпираться от содеянного, суть вопроса сводится только к тому, имел ли он право это сделать. И вот в защиту Ореста выступают такие авторитетные для древнего грека персонажи, как бог Аполлон и сама богиня Афина. Мы можем обвинять олимпийских богов в каких угодно преступлениях — в тщеславном самолюбии, в мелочности, в жестокости, в сомнительных любовных связях,— но неужели и Эсхил, «отец трагедии», великий поэт-гуманист, мог оправдать устами своих богов грешника-матереубийцу? На самом деле объяснение найти сравнительно просто,— если только не внедрять в сознание античного поэта не свойственные ему представления.
    Начнем с одного высказывания хора в «Агамемноне» (ст. 763—766), очень важного для понимания религиозных взглядов Эсхила:

Родит вина злую дочь, греху вослед — грех людской.
Зреет за виной вина.

(Адр. Пиотровский)

    (С. Апт, обошедшийся без «греха» в этих стихах, все-таки соблазнился добавить его спустя две строчки.) «Грехом» Пиотровский переводит здесь древнегреческое понятие hýbris, которое в V веке обозначает выход за дозволенные границы, превышение человеческих возможностей. У предшественников Эсхила и даже у многих его современников, где слово hýbris, имеет однозначно отрицательный смысл, оно с известным допущением может быть переведено как «грех», хотя предпочтительнее было бы употребить понятие «гордыня», «надменность».
    У Эсхила в «Орестее» дело обстоит иначе. Если в «Персах», «Просительницах», «Семерых» он примыкает к однозначно отрицательному осмыслению hýbris, противопоставляя «гордыне» Ксеркса или семерых вождей, нападающих на Фивы, благочестие и правое дело эллинов, то в «Орестее» Эсхил видит трагическую противоречивость мира и человеческих деяний в нем: почти каждое из них содержит в себе одновременно и справедливое возмездие за совершенное некогда нарушение нравственных норм, и их новое преступное нарушение. Однозначно отрицательно характеризуется в «Орестее» только поступок Париса (поэтому можно согласиться с переводом «двуострый грех» или «за два греха», где в оригинале стоит diplá hamartía — «Агамемнон», ст. 537) и прелюбодеяние Клитемнестры (поэтому можно перевести «грех измены», где в оригинале стоит térpsis — «наслаждение», «услада»,— там же, ст. 611).
    Что же касается жертвоприношения Ифигении, убийства Агамемнона и Клитемнестры, то в каждом из этих преступлений есть и доля справедливого возмездия или хотя бы обоснования: без гибели Ифигении не могло быть отмщено преступление Париса, равно как убийство Агамемнона есть наполовину справедливая месть за Ифигению и гибель многих под Троей, а убийство Клитемнестры — столь же справедливая смерть за пролитую ею кровь Агамемнона. Эсхиловское слово hýbris многозначно и внутренне противоречиво, в то время как русское понятие «грех» однозначно негативно.
    Что всякий «грех» чреват «грехом» — тривиальная истина, ради которой Эсхилу незачем было писать тот знаменитый стасим, в котором содержатся разбираемые стихи. Заметим кстати, что хор поет их перед самым появлением на орхестре царя Агамемнона, победителя Трои, сокрушившего город Приама в справедливом акте возмездия,— неужели аргосские старцы настолько тупы, что не понимают этого, заводя свою песнь о «грехе»? Но именно потому, что в этом акте отмщения Эсхил видит зародыш преступной «гордыни», которая будет стоить царю жизни, он и вкладывает в уста хора размышление о hýbris, а не о примитивно понятом «грехе».
    Аналогичный случай — в другой партии хора, в начале трагедии (ст. 221). Здесь старцы вспоминают, как еще в начале похода Агамемнону пришлось сделать выбор в очень трудной альтернативе: тяжело осквернить руки дочерней кровью, но так же тяжело верховному полководцу обмануть надежды собранных им союзников и бросить войско на произвол судьбы. «Что здесь не грех? Все — грех...» — говорит Агамемнон в переводе Вяч. Иванова. Но чтобы констатировать эту истину, не надо быть величайшим из мировых трагиков: каждому ясно, что и то и другое — грех. «Какое из двух решений свободно от грозящих бедствий?»— примерно так можно передать смысл этой дилеммы в оригинале. («И то, и то — печаль»,— в переводе Пиотровского ближе к подлиннику, хотя «печаль» слишком слабое слово для передачи душевного состояния Агамемнона. Может быть, лучше: «И то, и другое — беда».) Из двух бедствий — потеря дочери или дезертирство с поста верховного командующего — Агамемнон выбирает первое, прекрасно сознавая, что это—несчастье, но не видя возможности его обойти, с одной стороны, и отчасти оправдывая его своим долгом перед войском — с другой.
    Та же двусмысленность, что и в оценке поведения Агамемнона, содержится в оценке поступка Клитемнестры.
    Троянская царевна, пророчица Кассандра, доставшаяся в добычу Агамемнону и привезенная им в Аргос,стоя у ворот царского дворца, видит в пророческом экстазе новые бедствия, угрожающие этому дому.

Увы! Увы! Что. я увидела?
Демон семьи! Раздор,
Жадный, ликуй. Вдыхай крови дым. Грех свершен,—

переведено у Вяч. Иванова, и читатель вместе с переводчиком, естественно, далек от того, чтобы, оправдать Клитемнестру и считать убийство мужа актом добродетели. Едва ли и Эсхил думал иначе,—Аполлон и, главное, Афина в последней части трилогии, несомненно, осуждают преступление Клитемнестры.

    Но в «Агамемноне», где царица будет обосновывать убийство мужа местью за Ифигению и где хор, услышав эти доводы, еще сам окажется в затруднении и сможет установить только, что «совершивший — терпит»,— в этой трагедии поступок Клитемнестры не сразу получает столь однозначную оценку. Поэтому в цитированных словах Кассандры в оригинале нет ни «греха», ни даже «вины»,— констатируется только масштаб ожидаемого бедствия: «Увы, увы! Что здесь замышляют? Что за новое огромное горе, огромную беду замышляют в этом доме, невыносимую для близких, неисцелимую?..» («Агамемнон», ст. 1100—1103). Что смерть Агамемнона станет для его дома горем и бедой — несомненно, но от оценки этого события Эсхил здесь воздерживается все по той же причине: в убийстве Агамемнона не только «грех», но и справедливая кара. (Заметим кстати, что в оригинале глагол médetai употреблен без подлежащего,— Кассандра еще не называет имени, ни хотя бы рода того существа, которое замышляет беду; соответственно и в нашем переводе мы предпочли неопределенно-личную форму.)
    Наконец, о поступке Ореста.

Убила, согрешила. Будь хоть грех, убью,—

(«Хоэфоры», ст. 929)

говорит он матери в переводе Адр. Пиотровского («Хоэфоры», ст. 929). (В оригинале, конечно, никаких «грехов»: «Ты убила, кого не следует, — вынеси, что не следует».) В дальнейшем, уже в «Евменидах», Орест, припав к кумиру Афины, говорит (в переводе Вяч. Иванова):

Владычица Афина, волей Локсия
К тебе я послан! Грех на мне: но грешника
Прими без гнева. Смыта кровь...

(Ст. 238 cл.)

    Примерно так же у Адр. Пиотровского:

Владычица Афина! Слово Локсия
Прийти велело. Так прими же грешника.

    На самом деле речь идет вовсе не о грехе, а об очищении от скверны (míasma), которую навлекает на себя всякий, кто пролил чужую кровь. Как известно, такое ритуальное очищение Орест получил в дельфийском храме Аполлона, и для доэсхиловской традиции этого было достаточно. Эсхил заставил своего Ореста прийти на гражданский суд в Афины—не для того, чтобы оправдываться, а чтобы боги уяснили себе суть дела. Сам же Орест был уверен в своей правоте, когда он убивал мать (см. «Хоэфоры», ст. 988 cл., 1027 cл.), уверен и теперь, когда пришел в Афины («Евмениды», ст. 462—464, 596, 600, 602). Иное дело, что он не мог явиться во владения великой богини не очистившись,— этим он совершил бы страшное осквернение ее города. Если бы Орест действительно воспринимал свой поступок как «грех», то какое очищение, какие странствия могли бы изгладить память о грехе? Какой суд может оправдать матереубийцу, избавить его от мук совести? Недаром тень старого Гамлета не только предостерегает сына от расправы над матерью, но и появляется в спальне королевы, когда молодой Гамлет готов забыть наставления убитого отца.
    Трагический герой нового времени имеет о «грехе» совсем другое представление,— Гамлет даже воздерживается от убийства безоружного Клавдия, застав его во время молитвы: какой смысл отправлять на тот свет душу кающегося грешника? Для Ореста все эти сантименты лишены всякого значения, и, оправданный афинским судом, он уходит, с радостью обещая афинянам вечную дружбу и союз с Аргосом. Об убитой матери он и думать позабыл,— какой уж там «грех»! Поэтому напрасно С. Апт приписывает и Аполлону признание в том, что он «очистил грешника» («Евмениды», ст. 578),— он очистил Ореста от убийства, а грешником он его никогда не мог считать, если сам побуждал его к матереубийству[1]. Словом, «Господи, ты не хочешь смерти грешника... Помилуй душу преступного царя Бориса!»— это из совcем другой оперы, нежели древнегреческая трагедия...

    [1] Следует напомнить, что Аполлон грозил Оресту ужасными муками в случае неповиновения — вплоть до уплаты жизнью... «за грех» (так у С. Апта, «Хоэфоры», ст. 276 по переводу). За какой грех? За отказ от мести? Значит, «грех» вовсе не матереубийство, а отказ от него?

3

    Используя в русских переводах понятия «грех», «грешить» и т. п., переводчики могут сослаться на греческие hamartáno, hamartía, хотя и приобретающие такое значение не ранее III века до н. э. (когда на древнегреческий были переведены книги Ветхого завета), но все же присутствующие уже в языке V века. Иначе обстоит дело с понятием «совести», для которого греческий язык не знает соответствующего слова вплоть до самого конца V века; единственный случай употребления его в трагедии — ст. 396 из еврипидовского «Ореста» (408 г. до н. э.) — допускает к тому же и другое толкование[1]. Между тем в русских переводах встречаем «совесть», «совестно» и т. п. достаточно часто.

    [1] См. об этом подробнее в нашей статье «Была ли у древних греков совесть?» в сб.: «Античность и современность. К 80-летию Ф. А. Петровского». М., «Наука», 1972, с. 255—259.

    Сопоставим опять несколько выдержек из переводов со значением оригинала.
    1. В «Семеро против Фив» Эсхила Этеокл, узнав, что его брат Полиник вооружен щитом с изображением девы Дики (Справедливости, Правды), в негодовании отвергает его попытку прикрыть поход против родины именем Правды:

Ей не бывать его оруженосицей.
Неправда было б имя ей, по совести,
Когда б сдружилась Правда с нечестивцем злым.

(Ст. 669—677. Перевод Адр. Пиотровского)

    Перевод звучит так, как будто «по совести» — вводное предложение, отражающее отношение Этеокла к собственному высказыванию (что-нибудь вроде: «Сказать по совести, правда — вовсе не правда»). В оригинале наречие pandíkos —«совершенно справедливо», создающее игру слов с именем Дики: «Справедливость совершенно справедливо носила бы ложное имя, если бы была на стороне дерзкого в замыслах человека». К своей совести Этеокл здесь не апеллирует.
    2. В «Хоэфорах» Орест упрекает мать, что она услала его на чужбину, обрекла на бедствия и этим самым почти что продала в рабство. На вопрос Клитемнестры, какую же цену она выручила за эту продажу, Орест отвечает:

Мне совестно об этом говорить с тобой,—

на что Клитемнестра возражает:

Ну, а грехи отца назвать не совестно?

(Ст. 917 cл. Перевод С. Апта)

    В оригинале: «Я стыжусь (aischýnomai) открыто называть эту цену (полученную тобой, то есть возможность находиться и дальше в связи с Эгисфом). — Нет (не стыдись), но назови также и проступки твоего отца». Конечно, между «стыдом» и «совестью» — близкая связь, но все же одно дело, когда человеку стыдно за других, иное — когда он испытывает укоры совести за свое поведение.
    3. В «Евменидах», ст. 534—537, хор поет:

Роскошь спесивая в сердце строптивом живет.
Ясная совесть
В домах родит милый всем,
Радостный всем достаток.

(Перевод Адр. Пиотровского)

    В оригинале хор противопоставляет «гордыне, порождению нечестивости», благополучие, возникающее «из здравого образа мыслей» (ek hygieías phrenôn). Мы уже видели в свое время, что расстройство рассудка ведет персонажей Эсхила к нарушению моральных норм и в результате к гибели. «Здравый образ мыслей», напротив, обеспечивает людям процветание, так как побуждает их чтить богов, соблюдать установленные нормы и т. п.
    4. Там же, ст. 674, Афина призывает судей голосовать «по совести» (в этом все три переводчика единодушны). Конечно, с нашей точки зрения, совесть для судьи— непременное свойство; однако в оригинале у Эсхила сказано «по разумению» (арò gnómes).
    5. В «Медее» Еврипида героиня, замыслив убийство собственных детей, обращается к хору (ст. 1053 cл.):

...кому
Присутствовать при этой жертве совесть
Его не позволяет, может тоже
Уйти...

(Перевод Инн. Анненского)

    В оригинале: «... кому не подобает (mè thémis) присутствовать при этом жертвоприношении, пусть сам о себе заботится». Медея не хочет навлекать на хор осквернения, так как убийство детей, несомненно, нечестивый акт, но одновременно объясняет, что не потерпит вмешательства в ее дела.
    6. В «Ипполите», ст. 426 cл., Федра заключает свой монолог:

И если что-нибудь поспорить может
С желаньем жить, так совесть, у кого
Она еще осталась...

(Перевод Инн. Анненcкого)

    В оригинале: «Только одно может соперничать в ценности с жизнью человека — это его благородный и справедливый образ мыслей». Другими словами: благородный найдет способ уйти от позора даже ценой жизни.
    7. В «Андромахе» Еврипида Гермиона, жена Неоптолема, ревнуя его к наложнице Андромахе, замышляет в отсутствие мужа погубить несчастную женщину. Подоспевший вовремя Пелей, дед Неоптолема, спасает от смерти Андромаху с ребенком, и теперь Гермиона в ужасе ожидает возвращения мужа. Слыша шаги выходящей из дворца Гермионы, предводительница хора говорит:

...Несчастная сама
Покажет нам сейчас весь ужас, жёны,
Преступной совести...

(Ст. 822 cл. Перевод Инн. Анненского)

    В оригинале: «По-видимому, несчастная покажет, насколько она оплакивает свои ужасные действия». Конечно, человек может оплакивать свои преступления и потому, что в нем заговорила совесть,— однако ни слова, ни действия Гермионы не дают основания думать о ней так. Она попросту боится, что муж выгонит ее из дома или даже убьет. Когда она узнаёт от неожиданно появившегося Ореста о подстроенной им же гибели Неоптолема в Дельфах, она с радостью покидает с ним свой дом, ничуть не сожалея о содеянном.
    8. В «Гекубе» Еврипида, ст. 715, старая Гекуба, увидев труп своего сына Полидора, коварно убитого фракийским царем Полиместором, восклицает:

О боги милые! Где ж это совесть?
Кто за гостя накажет тебя?

(Перевод Инн. Анненcкого)

    В оригинале гораздо короче: «Где же справедливость (díka), охраняющая гостей?»— то есть речь идет о том, что преступно нарушивший закон гостеприимства Полиместор должен вызвать на себя кару со стороны богов, следящих за соблюдением справедливости. К совести Полиместора Гекуба и не думает апеллировать.
    9. В «Филоктете» Софокла, ст. 120, благородный юноша Неоптолем соглашается, под давлением Одиссея, обманом войти в доверие к Филоктету, чтобы заманить его под Трою.

За дело же, и пусть умолкнет совесть,—

(Ст. 120)

говорит он в переводе С. Шервинского. В оригинале: «Хорошо, я буду действовать, отбросив всякий стыд (aischýne)».
    Приведенные нами примеры охватывают отрезок времени с 467-го по 409 год до н. э. Мы можем спорить между собой, равнозначно ли понятие «совесть» понятиям «стыд», «справедливость», «здравый образ мыслей» и т. п., мы можем искать то или иное объяснение тому факту, что лексикон древнегреческих трагиков не знает слова «совесть», но мы не можем отрицать, что это — несомненный факт и что за ним, очевидно, скрывается какое-то специфическое представление о внутреннем мире человека, которое ускользает от нас, когда мы вносим в перевод отсутствующее в оригинале слово и обозначаемое им понятие.

Окончание в комментарии.

@темы: Переводы

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Загадка

Что общего у ворона и письменного стола истории Исхода нолдор, сказки про Снежную Королеву и "МИФОнаименований и извергений"?

Ответ

"Все настоящие сказки про одно: как человек ищет человека". (с)

Внезапно поняла про себя очень простую вещь — я влюбляюсь не в писателей и даже не в персонажей, а в сюжеты. Неважно, как и кем написанные.

А ещё можно было бы спросить, что общего у "Алых парусов" и "Лавки древностей"...

@темы: Рассуждения, Книги

---

В качестве...

небольшого противовеса к предыдущему посту.

"Тайна Снежной Королевы" заканчивается следующими словами, которые произносит Голос Сказки:

А мы, открыв в неведомое двери,
Как говорится, были в сказку вхожи.
Конечно, можно верить и не верить,
Что сказка в жизни как-то нам поможет.
Но по секрету, тайно, без огласки,
А скептикам к стыду и укоризне —
Не всё бывает в жизни так, как в сказке,
Но в сказке всё бывает так, как в жизни.

Это к вопросу о влиянии литературы на жизнь, да...

А еще там была

Песня Барона, которого нет

Песня Барона, которого нет

Однажды тот, кто, так сказать,
На сказки тратит пыл,
Забыл, наверное, сказать,
Что я, мол, жил да был.

И вот идешь-идешь-идешь,
А твой не виден след,
И вот живешь-живешь-живешь,
А вроде бы и нет.

Что для барона старый трон
И даже чья-то лесть,
Когда не ведает барон,
Он есть или не есть!

Когда идешь-идешь-идешь,
А твой не виден след,
Когда живешь-живешь-живешь,
А вроде бы и нет.

Пусть я - Барон не наяву,
А в сказке или в сне,
Но я живу, но я живу,
Я очень дорог мне!

Но вот идешь-идешь-идешь,
А твой не виден след,
Но вот живешь-живешь-живешь,
А вроде бы и нет!

наводящая на... печальные экзистенциальные размышления. :/

@музыка: "Однажды в старой Дании..."

@темы: Фильмы, Книги, Песни

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Условно-новогоднее

Та самая песня, о которой шла речь в позапрошлом посте.

текст "Good King Wenceslas"

Good King Wenceslas last looked out
On the feast of Stephen,
When the snow lay round about
Deep and crisp and even.
Brightly shone the moon that night
Though the frost was cruel,
When a poor man came in sight,
Gath'ring winter fuel.

"Hither, page, and stand by me,
If thou know'st it, telling
Yonder peasant, who is he?
Where and what his dwelling?"
"Sire, he lives a good league hence
Underneath the mountain,
Right against the forest fence,
By Saint Agnes' fountain."

"Bring me bread and bring me wine,
Bring me pine logs hither,
Thou and I will see him dine,
When we bear them thither."
Page and monarch, forth they went
Forth they went together,
Through the rude wind's wild lament
And the bitter weather.

"Sire, the night is darker now,
and the wind blows stronger,
Fails my heart, I know not how;
I can go no longer."
"Mark my footsteps, my good page,
tread now in them boldly,
You shall find the winter's rage
freeze your blood less coldly."

In his master's steps he trod,
Where the snow lay dinted;
Heat was in the very sod
Which the Saint had printed.
Therefore, Christian men, be sure,
Wealth or rank possessing,
Ye who now will bless the poor
Shall yourselves find blessing.

Good King Wenceslas last looked out
On the feast of Stephen,
When the snow lay round about
Deep and crisp and even.
Brightly shone the moon that night
Though the frost was cruel,
When a poor man came in sight,
Gath'ring winter fuel.

В исполнении Blackmore's Night

В исполнении Loreena McKinnett

@темы: Песни, Цитаты

---

В преддверии...

Нового Года пересмотрела "Тайну Снежной Королевы". На мой сегодняшний взгляд, дети (подростки, то есть!) играют несколько неестественно.

Но вот... на сцене, где зажжённая последняя спичка (той, андерсоновской, умершей девочки со спичками), обжигающая пальцы Герды, растопила ледяной замок Снежной Королевы — неожиданно пробило на слёзы. Неравнодушна я к прямолинейным аллегориям, дааа...

Будь трижды проклята плоскомирная обывательская мораль, говорящая устами Альберта, что "так правильнее"!

Пересмотреть, что ли, в 25-й раз "Рождественскую песнь"? Хотя бы в честь того, что Патрик Стюарт стал сэром Патриком.

@музыка: "Однажды в старой Дании..."

@темы: Пратчетт, Жизнь, Экранизации, Настроения

---

Сегодня...

после работы (рабочий день закончился в 16-00) нужно было зайти в "Буквоед" в начале Невского, за подарком отцу. Решила по дороге до метро зайти ещё в ДВК. Моё намерение очень удачно совпало с перекрытием Невского, из-за того, что по нему двигался кортеж с Дедом Морозом. Тротуары были запружены как пешеходами, так и зрителями.

Поскольку настроение и так было фиговое, решила под него купить-таки "иллюстрированный сценарий" к "Санта-Хрякусу".

Объяснение, почему "Санта-Хрякус" нагоняет на меня тоску.

Почему "Санта-Хрякус" нагоняет на меня тоску? Я имею в виду книгу, в фильме очень многое сглажено...

Потому что в самый кульминационный и пафосный момент, когда Смерть объясняет Сьюзен, зачем нужна вера в Санта-Хрякуса и говорит ей о "большой лжи", мне невольно приходит в голову мысль — а люди это бы заметили? То, что взошло уже не солнце? Для них, обычных людей, не внучек Смерти, была бы разница? Они заметили бы, если "большая ложь" исчезла?

Почему мне кажется, что нет? Из-за тех двух... эээ... "обыгранных" "рождественских историй".

Из-за девочки со спичками, про которую Альберт говорит: "Но маленькая бездомная девочка, умирающая в снегу… Это ведь дух страшдества! Ну, то есть когда люди узнают об этом, то обычно говорят: «Возможно, мы беднее безногого банана, а на страшдественский ужин у нас только грязь и сапоги, но нам повезло больше, чем этой малютке». И чувствуют себя счастливыми и благодарными за то, что имеют". Я уже говорила, что я думаю по поводу этой "морали" и не буду повторять снова.

Хотя, конечно, формально Альберт (волшебник, ставший слугой Смерти, чтобы не умереть) уже не человек, и можно поспорить о том, насколько стоит доверять ему в вопросе о мировоззрении людей. Впрочем, поправку на особенности восприятия персонажей делать никогда не лишне.

Но дело даже не столько в этом... сколько в этой сцене, например:

Смерть поднял девочку и зашагал к выходу из переулка.

Снежинки падали ласково, словно ангельские перья. Смерть вышел на улицу и увидел две пробиравшиеся через сугробы фигуры.

– ПЕРЕНЕСИТЕ ЕЕ В ТЕПЛОЕ МЕСТО И НАКОРМИТЕ ХОРОШИМ УЖИНОМ, – приказал он, передавая свою ношу одному из мужчин. – И УЧТИТЕ, Я ВЕДЬ ПРОВЕРЮ.

После чего он развернулся и исчез в вихре снега. Констебль Посети посмотрел на сверток у себя в руках, а потом – на капрала Шноббса.

– Что все это значит, капрал? – Шноббс откинул край одеяла.

– Чтоб я сдох, – покачал головой он. – Похоже, сегодня ночью нам предстоит заняться благотворительностью.

– Ну надо же, сунул ребенка в руки абсолютно чужих людей и удрал! Все мы умеем быть такими благодетелями…

– Перестань ныть, в штаб-квартире полно жратвы, – миролюбиво откликнулся Шнобби.

Он испытывал необъяснимое, но твердое чувство, что именно так и нужно поступить. Он помнил человека в гроте, но почему-то никак не мог вспомнить его лицо. Точно так же он не мог вспомнить лицо человека, передавшего им девочку. Значит, это был один и тот же человек.


Надо отдать должное, в оригинале реплика констебля звучит куда менее возмущенно: "I don’t call it very charitable, just dumping someone on people like this".

И всё же, всё же... так для того, чтобы спасти ребенка, городским стражникам нужен взгляд Смерти, не больше-не меньше?

В фильме мы, естественно, не слышим мыслей стражника, и его замечание по адресу Смерти "Некоторые просто не понимают духа страшдества" вызывает разве что понимающую улыбку своей "искренней двухстандартностью".

А ещё... там был король Wenceslas. Вот здесь приводится соответствующий эпизод из "Санта-Хрякуса" и текст песни. И если история девочки со спичками высвечивает людское благодушное бессердечие, то эта — обличает высокомерное фарисейство под маской доброты.

ОК, это всё правильно, только вот... а выход-то где? Кто наведет порядок в искаженных на плоскомирный лад "рождественских историях"? Не люди, нет - Смерть. Хорошо, Санта-Хрякус, роль которого исполняет Смерть. А что будет, когда страшдество закончится? Да, тот вопрос Кагеро - а что будет с девочкой завтра? В мире, где люди на страшдество радуются тому, что кому-то хуже, чем им? Где благотворительность - лишь прикрытие для себялюбия?

Где и Санта-Хрякуса спасают Смерть и внучка Смерти, а помогают внучке божество похмелья и зубная фея... А что же "обычные люди"? Нет, для них страшдество нечто большее, чем солярный праздник — для Банджо, детей, за которыми смотрела Сьюзен, профессоров НУ, помнящих семейные празднества, и даже приверженца натуральной философии Пондера, который, хоть и взрослый, но ещё не забыл, как звали кабанов Санта-Хрякуса. И если бы речь шла только об "украденном страшдестве" и солнце, которое не взойдёт...

Но "большая ложь", то что делает людей людьми, "справедливость и милосердие"... где они в "Санта-Хрякусе"? Исходящие не от Смерти, а от обычных людей?

Сьюзен вдруг поняла, что не хочет бросать его тут. Он ведь человек. Во всяком случае, внешне. Две руки, две ноги. А здесь он может замерзнуть. Конечно, божество, пусть даже о божество, вряд ли способно замерзнуть, и все равно… Человек человека в беде не бросит. Сьюзен мысленно даже похвалила себя за нормальное, человеческое, мышление.

Только вот "человеческое" оно, похоже, только по названию...

P.S. А в фильме многое сглажено, да. Нет ангелов и, соответственно, вопроса, почему они не могут прилететь раньше. Нет истории с королем. И рассказ Альберта о лошадке укорочен — нет слов "Да и все равно тем же вечером за ужином папа напился и наступил на нее" (закрывающий даже теоретическую возможность "хорошего конца" той истории), а также "Папа немедленно обменял бы ее на пару бутылок" и "если бы отец поймал нас с мешком дорогих игрушек, мы немедленно получили бы по ушам за то, что их украли" — на мой взгляд, закрывающие возможность хэппи-энда в конце. То есть да, жест красивый, но закончится-то чем? Возможно, всю книгу пронизывает именно это ощущение — пусть хотя бы сегодня всё будет не так, как обычно, но только это ведь ничего не изменит. А фильм будет "повеселее".

Но как же невыносимо "готишна" сцена конца первой серии (?), где рядом со светящейся кучей молочных зубов медленно и торжествующе кружится Тчай-Тчай с поднятыми руками (вид сверху), с упоением крича "Всем счастливого страшдества!" И так же медленно рушится, рушится, рассыпаясь в прах, Замок Костей...

И как же... uplifting... сцена травли зверя по снежному полю — и рождение нового солнца.

@темы: Пратчетт, Жизнь, Настроения