Статья о Диккенсе

[Хейлир]

Мои комментарии к ней будут... когда-нибудь.

КОМИЧЕСКОЕ В ХАРАКТЕРАХ РАННЕГО ДИККЕНСА

КОМИЧЕСКОЕ В ХАРАКТЕРАХ РАННЕГО ДИККЕНСА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ «ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА» И «ЛАВКА ДРЕВНОСТЕЙ»)

П.А.Моисеев

    Проблема комического у Диккенса многопланова и связана с рядом вопросов. Каково содержательное наполнение этой категории? Как связаны юмор-художественное средство и юмор-предмет изображения? Как соотносятся с юмором-средством и юмором-темой герои Диккенса, кого, кроме знаменитых диккенсовских чудаков, мы отнесём к комическим персонажам? В статье сделана попытка ответить на последний из приведённых вопросов. Мы рассмотрим характерологический тип, который можно найти во многих романах писателя. В первом из выбранных нами романов он лишь намечен, во втором – обрисован «в полный рост».
    Образы этих героев будут рассмотрены в общем контексте каждого романа, на фоне других персонажей, с тем, чтобы сделать наиболее очевидными те черты, которые объединяют этих трёх героев и, как можно предположить, являются наиболее важными для Диккенса. Сразу оговоримся, что будем рассматривать систему персонажей каждого романа лишь постольку, поскольку это требуется для анализа интересующих нас образов.
    В научной литературе о комическом в творчестве Диккенса сказано много, однако не так подробно рассматриваются (или вообще не рассматриваются) образы Эллена и Сойера в «Пиквике» и даже Дика Свивеллера в «Лавке древностей». Первые два персонажа оказались «в тени» мистера Пиквика, последний – маленькой Нелл и Квилпа. Между тем, как мы попытаемся показать, эти герои отнюдь не являются малозначительными в художественном мире писателя (на что, кстати, указывают и читательские симпатии).
    Любимым персонажам Диккенса часто приходится переживать различные испытания; его любовь к драматическим ситуациям стала общим местом. При этом его герои вплоть до самых последних романов (наверное, до «Больших надежд») в нравственном отношении всегда находятся в той или иной степени «над» читателем. Даже в «Мартине Чеззлвите», где главный герой на протяжении более чем половины романа ведёт себя как законченный эгоист, другие герои (а также он сам в последних главах) как бы оттеняют его ошибки. Но иногда и в ранних своих произведениях (особенно в «Пиквикском клубе») сам писатель вдруг ставит своих любимых и почти идеальных героев в такие положения, что они приобретают «слишком» человеческие черты. Примером такого обращения автора с персонажами могут служить те главы «Пиквика», где описывается знакомство главного героя с «представителями одной из свободной профессий» – Беном Элленом и Бобом Сойером.
    Уместно противопоставить эти главы тем эпизодам, в которых рисуется «научная» деятельность пиквикистов. Как известно, по первоначальному замыслу эпопея должна была быть посвящена комическим похождениям чудаков, возомнивших себя спортсменами и учёными, но в ходе написания романа его концепция претерпела изменения. Диккенс позднее сам отмечал эти изменения в предисловии к изданию 1847 г.: «О мистере Пиквике говорили, что, по мере того как развертывались события, в характере его произошла решительная перемена и что он стал добрее и разумнее» [Диккенс т.2: 9]. Тут же писатель делает попытку задним числом мотивировать эту эволюцию своего героя: «По моему мнению, такая перемена не покажется моим читателям надуманной или неестественной, если они вспомнят, что в реальной жизни особенности и странности человека, в котором есть что-то чудаковатое, обычно производят на нас впечатление поначалу, и, только познакомившись с ним ближе, мы начинаем видеть глубже этих поверхностных черт и узнавать лучшую его сторону» [там же]. Объяснение это скорее формальное: трудно (хотя и возможно) увязать в целое рыцарство Пиквика с его «Размышлениями об истоках Хэмстедских прудов с присовокуплением некоторых наблюдений по вопросу о Теории Колюшки» и «археологическим открытием», описанным в XI главе.
    «Атавистичность» этих эпизодов очевидна – все они достались роману в наследство от первоначального замысла, что неоднократно отмечалось исследователями. Так, Г.Г. Шпет писал: «По-видимому, силу этого упрёка Диккенс признает, потому что объяснение, которое он даёт в ответ на него, может быть принято только как шутливая и остроумная отговорка. ... Если допустить, что это не шутка, то меньше всего от Диккенса можно было бы принять такого рода ссылку на «реальную жизнь» как на критерий его фантазии. Скорее эта ссылка, в устах Диккенса, имеет в виду подчеркнуть шутливый характер высказанного им соображения, ибо признание принципа не есть ещё его выполнение» [Шпет 2000: 599–600].
    Между тем процитированный фрагмент из предисловия автора важен, поскольку Диккенс здесь ещё раз расставляет акценты, сжато выражает некоторые понятия, ключевые для интерпретации этого и других его ранних романов. В соответствии с позднейшей автоинтерпретацией те ситуации, которые мы назвали атавистическими, должны показать, как чудаковатость не унижает человека, а по-своему возвышает его: с одной стороны, чудаковатость как бы прячет от мира наиболее сокровенные черты души, с другой – показывает его неотмирность, чужеродность существующему (неприглядному) порядку вещей. Эта идея, в частности, воплощается в знаменитой параллели Пиквик-Дон Кихот.
    Однако «научные» эпизоды трудно вписываются в роман и, как следствие, плохо согласуются с «донкихотскими» чертами мистера Пиквика. Но в книге, действительно, есть главы, применительно к которым М.М.Бахтин смело мог бы говорить о развенчании короля-шута, которое оборачивается (или само представляет собою оборотную сторону) его новым увенчанием. Среди таких сцен можно назвать, например, романтическое приключение с леди в жёлтых папильотках или путешествие мистера Пиквика в тачке. Здесь Пиквик близок к Дон Кихоту своим положением жертвы; он не то чтобы жалок, но вполне комичен. Но его комичность, его «развенчание» уравновешивается иронией или прямым негодованием в адрес других действующих лиц: Питера Магнуса в первом из названных эпизодов и капитана Болдуига – во втором. Есть, впрочем, в романе ряд сцен, где Пиквик предстаёт, пожалуй, в несколько неожиданном освещении и где, кроме того, раскрывается отношение Диккенса к некоторым другим героям и становится ясным их место в системе персонажей «Пиквикского клуба». Речь идёт о тех главах, где описывается знакомство мистера Пиквика с Беном Элленом и Бобом Сойером. Посмотрим, какую роль играют эти герои в содержательной структуре романа.
    Образы студентов нарочито снижаются ещё до их непосредственного появления в романе, в диалоге между Пиквиком и Сэмом в начале ХХХ главы:    
    «– Я очень рад, – сказал мистер Пиквик, энергически бросая ночной колпак на одеяло. – Славные ребята, очень славные! Суждения у них зрелые, покоятся на наблюдении и размышлении, и вкусы утонченные благодаря чтению в науке. Я очень рад этому.
    – Они курят сигары в кухне у очага, – сказал Сэм.
    – Ах, так! – заметил мистер Пиквик, потирая руки. – Избыток жизненных сил и здоровых чувств. Это-то я в них и люблю.
    – Один положил ноги на стол, – продолжал Сэм, не обращая внимания на слова своего хозяина, – и пьет бренди, не разбавляя водой, а другой, в очках, поставил бочонок с устрицами между колен, работает, как паровая машина, глотает, а раковины швыряет в молодого парня, страдающего водянкой, который спит крепким сном в углу у очага» [Диккенс т.2: 487].
    В дальнейшем это снижение продолжается, сначала опять-таки в том, что касается «зрелости суждений» и «утончённости вкусов» молодых «учёных».
    Другая серия выпадов против Эллена и Сойера связана с Уинклем. Уинкль – персонаж по преимуществу комический, но на его фоне молодые студенты, особенно Сойер, выглядят школьниками-переростками – бестактными, грубоватыми и недалёкими; чего стоит их воспоминание о «двух маленьких бисквитах с тмином и сладком яблоке»! Немудрено, что битву за Арабеллу выигрывает более благовоспитанный Уинкль. Даже когда он оказывается наказан за своё хвастовство, это не отражается на его превосходстве над медиками: реплика Бена Эллена «Разрешите сделать вам кровопускание!», произнесённая «с жаром», ещё раз подчёркивает уже упоминавшиеся черты характера студента.
    Наконец, глава ХХХII, полностью посвящённая Эллену и Сойеру, раскрывает в основном опять-таки недалёкость и злополучность персонажей, на фоне которых даже мистер Пиквик выглядит чудом деловитости.
    В дальнейшем к списку неблагородных поступков двух друзей добавляется увоз Арабеллы и препятствование её браку с Уинклем.
    Но в главах ХХХ и ХХХII, пока сюжетная линия Уинкля не играет ещё большой роли, нас может удивить группировка персонажей. Глава ХХХ заканчивается несколько неожиданным и в сюжетном плане никуда не ведущим приглашением главного героя на холостяцкую вечеринку к Бобу Сойеру, которое мистер Пиквик принимает со всей любезностью, что и даёт Диккенсу возможность ввести в роман главу ХХХII. Вечеринка, как известно, ещё раз демонстрирует неудачливость Сойера, но мистер Пиквик воздерживается от комментариев и не спешит отрясать пыль со своих подошв.
    Позже, после бегства Арабеллы с Уинклем, конфликт пиквикистов с Элленом и Сойером наконец созревает... и оказывается мнимым: Эллен и Сойер отказываются от своих планов на Арабеллу, и влюблённым, таким образом, угрожает только гнев отца Уинкля. Роман, вообще, богат таким сказочным разрешением драматических ситуаций, и на этот поворот событий можно было бы не обращать внимания, если бы не два повисающих в воздухе эпизода (вечеринка у Сойера и авантюра с аптекой) и не последнее появление студентов в книге.
    Именно медики становятся двигателями сюжета главы L, в результате чего устроение судьбы Уинклей временно оказывается под вопросом. Тем более странным выглядит отношение мистера Пиквика к шутникам. «Ангел в коротких штанах и гетрах» на протяжении всего романа то и дело спускается с небес и оказывается простым смертным. Так и здесь. Сойер предельно равнодушен к людским мнениям, и глава L – наилучший тому пример. Он приглашает посмеяться прохожих и над собой, и над своим почтенным другом. Но конфликт не состоится и в этот раз, причём любопытно, что ситуация разрешается «зеркальным» образом относительно главы XLVIII. Там Эллен и Сойер демонстрировали свою готовность к примирению, здесь уже гнев самого мистера Пиквика оказывается «мимолётным». В следующей сцене комические черты образа Пиквика проявляются «во всей красе»:
    «Пока происходил этот краткий диалог, мистер Пиквик по рассеянности откупорил фляжку.
    – Что это? – равнодушно осведомился Бен Эллен.
    – Не знаю, – столь же равнодушно отозвался мистер Пиквик. – Пахнет как будто молочным пуншем.
    – Вот как? – сказал Бен.
    – Мне так кажется, – отвечал мистер Пиквик, остерегаясь уклониться от истины. – Конечно, не отведав напитка, я не берусь его определить.
    – А вы бы отведали, – посоветовал Бен. – Не мешает знать, что это такое» [Диккенс т.3: 337-338].
    Характерно, что даже после того, как выходки Эллена и Сойера усугубили и без того сложную ситуацию с Уинклем-старшим, ни автор, ни Пиквик с Сэмом неприязни в их адрес не проявляют: жестокосердый Уинкль в этой сцене гораздо менее привлекателен.
    Рассмотрим теперь место наших героев в системе персонажей в целом. Если оставить в стороне заведомо второстепенные (учитывая содержание) фигуры, такие как квартирная хозяйка Сойера или мальчик, прислуживающий ему в аптеке, то круг интересующих нас лиц будет выглядеть следующим образом: Пиквик и Сэм, Уинкль и Арабелла, Уордль и его семейство, Уинкль-отец.
    Вернёмся к первому появлению Сойера и Эллена. Очевидно, что студенты вносят некоторый элемент хаоса в уют Дингли-Делла; это очевидно и на общем фоне рождественской атмосферы, и после восторженных «предвосхищений» Пиквика, и особенно после того, как Диккенс недвусмысленно намекает на неприятности, грозящие Уинклю и Арабелле. Кроме того, настороженность читателя может вызвать частичное сходство студентов с Джинглем и Троттером (проявляющееся в первую очередь в самодовольстве их юмора). Тем не менее «хаотичность» медиков оказывается безобидной, и Дингли-Делл, как и мистер Пиквик, принимает их (по-видимому, не в первый раз). Очень «рождественская» сцена катания на коньках объединяет Пиквика, Сэма, Уордля, Эллена и Сойера.
    Отношение Сэма к ним может сбить с толку из-за характерной для этого героя манеры излагать свои мысли. Первое, что остаётся в сознании читателя, – та ирония, с которой Уэллер отзывается о молодых людях в день знакомства с ними. Точно так же он иронизирует и над Джинглем и Троттером, и над Додсоном и Фоггом, и над многими другими персонажами. Однако, в отличие от двух последних случаев, Сэм никогда не заходит слишком далеко в своей насмешке над Элленом и Сойером, а в описании совместной поездки Пиквика, Эллена и Сойера к Уинклю-старшему мы видим Сэма «полностью и безоговорочно одобряющим» [Диккенс т.3: 335] выходки Сойера.
    Мы уже видели, как конфликт пиквикистов и студентов, на который Диккенс косвенно намекает, говоря о видах Сойера на Арабеллу, так и не созревает. В конце концов он заменяется другим – столкновением Пиквика и Уинкля с отцом последнего; этот конфликт тоже не несёт в себе трагического заряда, но тем не менее вполне реален. Отметим три момента: 1) Диккенсу совершенно не нужно присутствие Эллена и особенно Сойера в этой сцене; 2) Сойер, хоть и комический, но союзник Пиквика, и в конечном счёте он здесь гораздо симпатичнее, чем отец мистера Уинкля; 3) Уинкль-старший относится к Сойеру без малейшей терпимости.
    Очевидно, что все эти три момента связаны, и Диккенс вводит Эллена и Сойера в эту сцену, чтобы показать их связи и отталкивания от других персонажей. Сама сцена объяснения любопытна на фоне рассказа о предшествующей ей поездке: реакция мистера Пиквика на Боба Сойера – мимолётный гнев, уступающий место природной доброте и жизнерадостности. Реакция Сэма отражает его общее юмористическое отношение к миру. Уинкль-отец проявляет отсутствие как доброты и терпимости, так и чувства юмора.
    Итак, какую же роль играют эти герои в романе? Мы видели, что они обладают множеством качеств, которые чрезвычайно симпатичны Диккенсу и Пиквику. Правда, они не отличаются ни зрелостью суждений, ни склонностью к наблюдению и размышлению, но зато умеют радоваться жизни; отсюда их первое появление в Дингли-Делл и именно на Рождество. Постоянная бедность и неприятности не могут их смутить или ввергнуть в уныние. Затея с аптекой для них не столько серьёзная попытка разбогатеть, сколько весёлая шутка, столь же грубая, «раблезианская», как и все их шутки. Кроме того, они абсолютно бескорыстны: это доказывает и затея с аптекой (и лёгкое с ней расставание), и лёгкое примирение с Арабеллой и Уинклем. Даже когда Эллен и Сойер мечтают выдать Арабеллу за Боба, Элленом руководит скорее дружба, а Бобом – вполне искреннее, хотя вряд ли глубокое чувство к подруге детства. Но сюжетная линия Сойера и Эллена становится особенно важна при сопоставлении с другими сюжетными линиями романа. Тему юмора можно считать центральной в произведении, и образы добродушных и, подчёркиваем, бескорыстных медиков выигрывают на фоне «шутников»-мошенников Джингля и Троттера, равно как Додсона и Фогга.
    Незадачливость, непрактичность и незлобивость студентов сближают их образы с образом главного героя.
    Такой характерологический тип и качества, ему свойственные, действительно оказываются важны для Диккенса, что отражено не только в «Записках Пиквикского клуба». Своё развитие он получает, в частности, в одном из главных героев романа «Лавка древностей». Забудем ненадолго о Сойере и Эллене и обратимся к этому роману.
    Нетрудно заметить, что, как и в некоторых других романах Диккенса, выделение главного героя или героини здесь будет достаточно условным. В «Пиквикском клубе» большинство героев всё-таки лишь сателлиты Пиквика и Сэма. В других романах, например в «Барнеби Радже», «Мартине Чеззлвите», «Домби и сыне», «Холодном доме», как и в «Лавке древностей», не менее важное место занимают сюжетные линии и персонажи, с центральной линией и центральными (условно) героями связанные, но не подчинённые им напрямую. Так мы снова приходим к вопросу о группировке персонажей в этих романах.
    Можно выделить три основные сюжетные линии, переплетающиеся в «Лавке древностей»: 1) история Нелл и её деда; 2) удачи и злоключения Кита, которого преследует Квилп; 3) линия Дика Свивеллера.
    Каждая история – история, как ни банально это звучит, столкновения добродетели со злом. Добродетель представляют Нелл, Кит и Дик. Встаёт вопрос о причинах появления в романе каждой из этих сюжетных линий и о их взаимосвязи.
    В качестве главной сюжетной линии автор заявляет историю Нелл, и другие две линии вводятся как имеющие отношение к лавке древностей и её хозяевам. Посмотрим, как это происходит. Кит – слуга в лавке и друг Нелл. Его присутствие в романе не необходимо (мы имеем в виду чисто сюжетную мотивацию), но естественно. Гораздо более неожиданным персонажем оказывается Дик Свивеллер. Заметим, как неуклюже Диккенс вводит его в круг действующих лиц: его приводит с собой Фред Трент, который, кстати, не играет в дальнейшем повествовании большой роли и, в отличие от Дика, относительно быстро сходит со сцены. Так же быстро автор забывает (если он вообще рассчитывал всерьёз на возможное развитие этой линии) о безумной идее Фреда выдать Нелл за Дика. Между тем Дик остаётся в романе до последних страниц, причём Диккенс, по-видимому, не испытывает колебаний относительно того, куда бы «пристроить» этого персонажа. Заметим также, что, хотя Свивеллер действует во многих главах романа, на развитие сюжета он влияет всего дважды: решая судьбу маркизы и спасая Кита от ложного обвинения. Его собственная судьба, в сущности, тоже не претерпевает больших изменений; главные события его жизни (из тех, что описаны в романе) – расставание с Фредом Трентом, устройство на работу в контору Самсона и Салли Брасс, встреча с маркизой, вмешательство в интригу против Кита и получение наследства. Итак, Свивеллер много действует, но большинство его действий не влекут за собою последствий; в личном плане он часто плывёт по течению. При этом он выполняет роль «чеховского ружья» и в этом смысле подобен таким героям, как мисс Моучер из «Дэвида Копперфилда» или Брукер из «Николаса Никльби». Его отличие от других диккенсовских «носителей рока» кроется в этом противоречии между «деятельным бездельем» и теми несколькими поступками, которые он совершает по доброте душевной.
    Как видим, роль мистера Свивеллера сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Но вернёмся к соотношению его истории с двумя другими. Собственно с Нелл Дик связан слабо, степень его участия в линии «Кит – Квилп» гораздо больше. Но в основном он действует в конторе Брасса. Именно присутствие там помогает ему помочь и маркизе, и Киту. Наверное, не будет преувеличением сказать, что его диалоги с Салли Брасс принадлежат к числу самых запоминающихся сцен с участием Дика. В чём, как нам представляется, смысл трио «Свивеллер – Брассы»? Чтобы ответить на этот вопрос, вернёмся к Нелл и Киту.
    Иногда в литературе можно встретить такую формулировку: «Основная сюжетная линия романа посвящена Нелл и её деду, которых преследует Квилп». Это, строго говоря, не совсем точно: Нелл и старый Трент действительно покидают Лондон, спасаясь от Квилпа, который действительно пытается их найти. Но попытки его не увенчиваются успехом, а между тем странствия Нелл продолжаются, и, на первый взгляд, её история теряет почти всякую связь с параллельными ей лондонскими главами. Квилп больше не является антагонистом Нелл, но конфликт тем не менее не исчерпан, более того, его развитие ведёт к смерти девочки. Заметим, что число врагов Нелл после её бегства из Лондона возрастает: это и кукольники, и картёжники, и даже её собственный дед. Нелл оказывается в открытом, беспредельном мире, и на неё ополчается всё зло этого мира. В её истории конфликт заострён до предела: сама Добродетель, которую даже нельзя любить «обычной» любовью (Диккенс недвусмысленно указывает на это, введя в число персонажей более «земную» Барбару), оказывается беззащитной и бесприютной в мировой пустыне перед любым злом, которое только вздумает на неё обрушиться. Эта невозможность конкретизировать опасность, назвать главного антагониста девочки после её бегства, позволяет говорить о столкновении героини с мировым злом.
    Этот космический характер событий отмечался исследователями. Так, В. Ивашева писала: «Хотя Диккенс и здесь... с сочувствием относится к обездоленным, хотя их судьба по-прежнему волнует писателя, главные персонажи романа, на которых автор хочет концентрировать внимание читателя, изображены вне реалистического плана – не как люди определённой эпохи и определённого социального быта, а как носители трагической индивидуальной судьбы. Жизненные испытания, которые выпадают на долю лондонских бедняков – старика Трента и его внучки Нелли, – представляются Диккенсу не как результат определённых исторических процессов и социальных условий, а как явление единичного характера. Описывая его, он растроганно любуется этическим совершенством действующих лиц (Нелли).
    ...Обстановка, в которой герои живут, тоже лишена типических черт; действие разворачивается на какой-то условной сценической площадке.
    ...Победа Добра перенесена в сферу метафизическую...
    Социальный фон, обычно столь богатый у Диккенса, в «Лавке древностей» отсутствует. Если бы не отдельные характерные эпизоды, трудно было бы даже отнести события, описанные в книге, к какому-либо исторически определённому времени» [Ивашева 1954; 121-122].
    Об этом же писала Л.И. Скуратовская, особенно подчеркнувшая связь Диккенса с литературой романтизма: «Его [романа. – П.М.] сказочность – это сказочность романтическая...
    Девочка, сражающаяся с чудовищами, – вот образное ядро романа. Этот образ постоянно повторяется: Нелл окружают то гротескные фигуры музея, то зловещие тени лондонских сумерек, то чудовищные контуры машин: чудовища – это и Квилп, и Брасс, и сам старик Трент, когда его охватывает страсть игрока. Житейски обыденный конфликт семьи лавочника и кредиторов – преображается в борьбу ребёнка и чудовищ, воплотивших всё зло мира» [Скуратовская 1969: 14-15].
    При такой интерпретации понятной становится трагическая развязка: Нелл угасает в результате не одного какого-то события, а всего, что ей пришлось пережить в «страшном мире».
    В столкновении со злом принимает участие и Кит. Формально то внимание, которое ему уделяет автор, оправдывается ненавистью Квилпа и необходимостью довести линию Квилпа до логического завершения. Но этот сюжетный ход помогает раскрыть и содержание романа. Связи Кита и Нелл не ограничиваются их дружбой и желанием Кита отыскать свою хозяйку. Мальчик – своеобразный «дублёр» героини. Его участие в той борьбе со злом, которую ведёт Нелл, подчёркивается, во-первых, тем, что он принимает на себя удар Квилпа, потерявшего след Трентов, а во-вторых – самой фигурой Квилпа: в сюжетной линии Кита зло уже вполне конкретно (в отличие от истории беглянки Нелл), но, кроме того, демонично и отчасти символично. Квилп – «чистое» зло, это подчёркивается не только отсутствием человеческих черт, но и другими особенностями его облика – фантастическим уродством, столь же фантастической силой и выносливостью, своеобразной одержимостью («...Дэниел Квилп выбежал на заброшенную площадку для игры в кегли позади трактира, повалился там на землю и давай кататься клубком, завывая во весь голос в порыве буйного восторга» [Диккенс т. 7: 193]), а также своеобразным сатанинским обаянием. Всё это придаёт борьбе с ним высший, мистический смысл.
    Вместе с тем линия Кита в чём-то проще истории Нелл. Во-первых, большая конкретность зла, сосредоточившаяся для Кита в облике Квилпа, отчасти упрощает победу над ним, по крайней мере, делает её возможной, чего нельзя сказать о Нелл. В этом смысле Кит в полной мере остаётся слугой Нелл: в то время, как его хозяйка принимает на себя главный натиск, Кит становится жертвой лишь одного из служителей зла.
    Во-вторых, Кит, в отличие от Нелл, не одинок. Борьба героини ведётся немного в другом измерении относительно мира, в котором живут Кит и его семья, Барбара, Гарленды. Эта потусторонность подчёркнута и исключительностью Нелл, и её одиночеством: не случайно, что в её истории не появляются чудаковатые джентльмены-волшебники, которые помогли Киту. Казалось бы, эту роль играет брат Трента, но характерно, что он приходит слишком поздно. Характерно и то, что, в отличие от Гарлендов, он так бесприютен и одинок, как и сама Нелл. Нелл любят все, но её трудно представить на месте Барбары в семье Кита, трудно представить её, например, отправляющейся на пикник или в цирк вместе с бесчисленными родственниками и друзьями. Кит не одинок именно потому, что он воплощение душевного здоровья и чистоты, обитающих, по Диккенсу, среди простых людей; «простых» как по социальному отношению, так и по своим чувствам и устремлениям.
    Дик – третий добродетельный герой романа. Какое место он занимает в триаде Нелл – Кит – Свивеллер? Чтобы понять это, заметим ещё раз, что в развёртывании борьбы с Квилпом Дик участия почти не принимает. Более того, он располагается немного в стороне от этой борьбы не потому, что редко появляется в романе, но потому, что он словно пришёл из другого романа. В столкновении Нелл с жестоким миром или Кита с Квилпом Дик был бы так же неуместен, как он неуместен, например, при первом своём появлении в главе II: «Мистер Свивеллер повиновался и, с заискивающей улыбкой оглядевшись по сторонам, сообщил, что на прошлой неделе погода была хороша для уток, а на этой неделе им хуже – ни одной лужи, и что, стоя на перекрестке у фонарного столба, он видел свинью, которая вышла из табачной лавки с соломинкой во рту, – а значит, уткам на следующей неделе опять будет раздолье, ибо без дождя не обойдется» [Диккенс т. 7: 26–27]. Здесь нужно сделать два замечания: 1) Дик «в упор» не замечает серьёзности ситуации, в которую оказывается вовлечён; 2) из-за этой его неуместности читатель, как и в случае с Элленом и Сойером, может колебаться в том, как ему воспринимать нового героя, то есть в первую очередь важно то, как относится к нему автор.
    Начнём со второго вопроса. Во второй раз Свивеллер возникает в романе в главе VII, где Фред Трент вынашивает план женитьбы Дика на Нелл. Диккенс здесь начинает прояснять своё отношение к Свивеллеру. Делает он это трояко. Во-первых, показывая, как Дик соглашается на, мягко говоря, сомнительное в нравственном плане предложение Трента, автор добавляет: «...Душевная пустота, корысть, бедность и страсть к мотовству вынудили его отнестись к этой затее благосклонно, а свойственная ему беспечность, не сдерживаемая никакими другими соображениями, легла на ту же чашку весов и решила дело» [Диккенс т. 7: 73]. Во-вторых, едва успев вынести Дику приговор столь суровый, Диккенс как бы спохватывается и расставляет все точки над i, не позволяя забыть, кто есть кто в этой сцене: «Немалую роль сыграло тут и влияние, которое издавна имел на него Трент, – влияние, пагубно отразившееся сначала на кошельке Дика и его видах на будущее, но не ослабевшее и по сию пору, хотя ему, бедняге, вечно приходилось отдуваться за своего распутного дружка, так как в девяти случаях из десяти Дик совершенно зря считался коварным искусителем Фреда, будучи на самом деле всего лишь безвольным орудием в его руках» [Диккенс т. 7: 73–74]. Итак, Трент – распутник и интриган, Дик – жертва. Причём подчёркивание слабости Дика не есть знак его погибели. Напротив, для христианина Диккенса слабость грешника – повод к милости и прощению.
    Но даже такое отношение к Свивеллеру словно кажется Диккенсу слишком строгим; по крайней мере, весь тон сцен с его участием, начиная с этой главы (если не раньше) и до конца романа, гораздо дружелюбнее к Дику, чем мог бы себе позволить моралист. Например, в главе VIII в облике Дика странно сочетаются черты неудачника и победителя: «...Кухмистер, знавший, с кем он имеет дело, отказался выполнить этот заказ и грубо ответил, что если мистеру Свивеллеру захотелось отварной говядины, не будет ли он любезен явиться самолично и съесть ее на месте, а кстати – вместо молитвы перед трапезой пусть погасит небольшой должок, который уже давно за ним числится. Отказ не обескуражил мистера Свивеллера – напротив, его умственные способности и аппетит лишь обострились, и он направил подобное же требование в другую, более отдаленную кухмистерскую, присовокупив к нему в виде дополнительного пункта, что джентльмен, дескать, посылает в такую даль, руководствуясь не только популярностью и славой, которую завоевала их отварная говядина, но и жесткостью этого блюда в ближайшей кухмистерской, что делает его совершенно непригодным для джентльменского стола, да и вообще для человеческого потребления» [Диккенс т. 7: 73]. Мы прерываем цитату лишь потому, что подобный тон Диккенс сохранит в отношении своего героя до конца романа.
    Это троякое отношение писателя к Свивеллеру можно обобщить следующим образом: с одной стороны, Диккенс обличает грешника, с другой – показывает, что возможность очищения для него далеко не потеряна. В этом отношении история Свивеллера – вариант «романа воспитания». В таком случае становится понятна логика сюжета: сначала Свивеллер – молодой человек без постоянного источника дохода и определённых занятий. Заметим, что именно на этом этапе он вызывает преимущественное недовольство Диккенса. Однако итог истории Дика – его благородные поступки с Китом и маркизой. Он, наконец, в полной мере проявляет те стороны своего характера, которые сначала подавлялись Трентом и собственным легкомыслием юноши. Любопытно, что только после этого Дик получает долгожданное наследство, которым он теперь в состоянии распорядиться разумно, и жизнь его значительно упорядочивается. Разумное же обращение с деньгами проявляется в первую очередь в отказе от них; этот мотив продолжает тему самопожертвования, уже прозвучавшую в связи с образом Дика: «Мистер Свивеллер не скоро оправился после болезни, а оправившись и получив завещанную ему ренту, – одел маркизу с головы до ног, после чего немедленно определил ее в школу, согласно клятве, данной на одре болезни. ... Лет пять-шесть мистер Свивеллер во многом отказывал себе в связи с расходами по обучению маркизы, но эта обязанность неизменно стояла у него на первом месте, и он чувствовал себя в полной мере вознагражденным за все лишения, когда с чрезвычайно важным видом выслушивал отчеты об успехах своей питомицы во время ежемесячных визитов к директрисе, считавшей его джентльменом эксцентричным, весьма начитанным и с необычайной памятью на стихи» [Диккенс т. 7: 627–628].
    Однако есть и третья составляющая отношения Диккенса к Дику: «роман воспитания» мистера Свивеллера – иной, чем «роман воспитания», например, Мартина Чеззлвита или даже Николаса Никльби. Мы не найдём здесь того подчёркивания момента внутреннего роста, которое имеет место и в «Николасе», и особенно в «Чеззлвите», и в «Копперфилде».
    Нечто подобное мы видели в «Пиквикском клубе»: Эллена и Сойера трудно причислить к так называемым «идеальным» героям Диккенса. Тем не менее, показав молодых друзей Пиквика во всей красе, автор просто уводит их за кулисы, так и не доведя дело ло ожидаемого поначалу разоблачения.
    Свивеллер, как и Сойер с Элленом, важен для Диккенса не только своими недостатками (как эгоисты и лицемеры «Чеззлвита»). Положительное содержание образа Свивеллера и ведёт к тому, что «воспитательное» значение его истории ослабляется. И здесь мы возвращаемся к теме борьбы со злом.
    Тема эта, как было показано, в истории Дика воплощена в искушении его Трентом и в борьбе светлых и тёмных сторон личности Свивеллера. Но стоит герою попасть в контору Брассов, как светлое начало явно становится преобладающим. Связано это, по-видимому, как раз с тем, что Дик из потатчика и сообщника зла (Трента) становится его антагонистом (после знакомства с Квилпом и особенно с Брассами). В дальнейшем едва ли не главная роль Дика в романе сведётся к его взаимоотношениям с Брассами и маркизой. Но что представляют собой Брассы на фоне других отрицательных персонажей? Мы попытались показать, что этих последних можно разделить на две неравные группы: антагонисты Нелл воплощают зло, рассеянное в мире; каждый из них в отдельности может показаться не таким уж страшным, но все невзгоды, обрушившиеся на девочку, производят впечатление почти мистическое. Это впечатление ещё усиливается мрачным колоритом всего путешествия; важно отметить, что большая его часть происходит ночью, в темноте. Квилп – также мистическая фигура, о её «нереалистичности» писали многие.
    Но Самсон и Салли Брасс – образы подчёркнуто бытовые. Это то зло, с которым может столкнуться всякий. Квилп наделён чертами, зловещими в своей алогичности, всё его поведение в романе – это череда выходок и вспышек различных настроений, смена которых не поддаётся ни прогнозам, ни анализу. Алогично даже его желание найти Нелл и её деда: разорённые, они не могут принести ему выгоды. Брат и сестра Брасс отвратительны и, в отличие от Квилпа, комичны. Они не производят того впечатления всесильного и абсолютного зла, которым веет от карлика. Это зло мелкое и хитрое, и одновременно это то зло, на которое опирается демоничный Квилп, когда пытается уничтожить Кита. С этим-то злом и сталкивается Свивеллер. Посмотрим же, что он противопоставляет ему.
    Сила Квилпа – в его полной порочности и в том чувстве страха, которое он внушает всем окружающим, поэтому его антагонисты – это воплощённая чистота и добрая воля. Сила Брассов – в их пошлости, которая вызывает скорее презрение, чем страх, и в их алчности. Зло такого рода вызывет больше брезгливость, чем желание активно противостоять ему. Брассы – это та лужа, которая топит. Поэтому роль Свивеллера в романе ненамного менее значительна, чем роль Нелл и Кита; поэтому из авторской речи исчезают обличающие да и просто критические интонации, когда повествование возвращается к Дику. И в столкновении с «дельцами» проявляется тот положительный заряд, который несёт в себе этот герой.
    Энергия, которая движет Самсоном и Салли, – алчность. Зло, которое они творят, основано на их богатстве, и Свивеллер – самый подходящий персонаж для того, чтобы если не низвергнуть Брассов, то ошеломить их, поставить в тупик. Характерно при этом, что Дик (как он думает) сам находится в зависимости от Брасса, как от своего работодателя. Тем не менее всё его поведение – это вызов его «хозяевам». Вызов (не всегда сознательный) заключается в том, что Свивеллер – человек «не от мира сего». Пока на нём наживается Трент (и, возможно, пока сам Диккенс ещё не вполне понял, для чего ему нужен Ричард и что он собой представляет), эта «неотмирность» выступает как легкомыслие. Однако очень быстро эта черта начинает выглядеть по-другому. Вспомним, как Свивеллер попадает в контору Брассов. Квилп заявляет, что Дик исполнен решимости работать ради денег. Диккенс в свою очередь показывает, что дух наживы пропитывает сами стены дома Брассов и оборачивается духом разложения. Но мы видим, что Дику не слишком интересен заработок, а смертоносная атмосфера конторы видна ему с какой-то неожиданной стороны, которая не делает этот дом более привлекательным, но зато позволяет в нём выжить и помочь другим (маркизе). Первое и поначалу едва ли не единственное , что Дик замечает в конторе, – это Салли Брасс. Но видит он её не так, как видят её клиенты и жертвы семейно-юридического дуэта. Для Дика она – a curiosity, диковинка наподобие тех, что наполняют собой old curiosity shop, лавку древностей: «...Дик, совершенно ошалелый, торчал у стола, разглядывая то ее зеленое платье, то головной убор из коричневого газа, то физиономию, то бегающее по бумаге перо и спрашивал сам себя, каким образом его угораздило очутиться в столь близком соседстве с этим чудовищем – не сон ли это, за которым последует пробуждение?» [Диккенс т. 7: 290].

    Взгляд Дика – взгляд остранённый и отчасти отстранённый (хотя и заинтересованный), взгляд наивного и непосредственного ребёнка, который не мирится со злом, но способен воспринять его иначе, чем люди, более тесно связанные с миром зла. Такая чистота взгляда и неотмирность связаны с бескорыстием героя. Дик не боится Брассов (хотя и состоит у них на службе), потому что он в наименьшей степени привязан к быту. Отсюда проистекает его почти постоянная неустроенность. Дик настолько же беден, как и, например, Трент, но беден иначе. Он испытывает неудобства от нужды, но не находится в зависимости от богатства. Поэтому-то его никогда не покидает веселость духа.
    Именно в этой веселости – и сила, и обаяние Свивеллера, Эллена и Сойера. Она освобождает и самих названных героев, и тех, кто оказывается рядом с ними; в любом случае реакция на Свивеллера и Сойера оказывается «лакмусовой бумажкой», подчёркивающей определенные черты того или иного персонажа. Дело в том, что освобождение с помощью веселости связано с нарушением некоторых порочных, но общепринятых правил. Корыстолюбие оказывается оборотной стороной ложной, условной серьёзности обыденной жизни (снова заметим, что мотив обыденности здесь играет большую роль). Например, именно в таком ключе можно понять тот эпизод из главы II, на который мы уже ссылались. Дик здесь, будучи фигурой от начала и до конца комической, одним своим присутствием если не снижает драматизм столкновения Трента-старшего со своим внуком, то, по крайней мере, ставит под сомнение те ценности, из-за которых ведётся спор. Пока ещё образ этого героя не оформился окончательно, и можно сказать, что перед нами – вариант сцены между Уинклем-старшим и Бобом Сойером. В дальнейшем черты характера Дика будут прорисовываться всё отчётливее.
    Его победа над Брассами начинается с чисто бытовых происшествий. Свивеллер приносит в их дом иной взгляд на вещи и начинает утверждать новый тип поведения: «И вот в жизнь этой леди, как нечто свежее и полное новизны, какая не снилась ей даже во сне, ворвался мистер Свивеллер – ворвался и давай распевать веселые песенки, показывать фокусы с чернильницей и коробочкой облаток, ловить сразу три апельсина одной рукой, балансировать табуретом на подбородке и перочинным ножом на носу, а также проделывать сотни других столь же поразительных фортелей, ибо во время отлучек мистера Брасса подобные развлечения помогали Ричарду рассеивать томительную скуку своего вынужденного заточения в конторе» [Диккенс т. 7: 311].
    Эту победу венчает помощь маркизе и Киту. Характерно, что в первом из этих эпизодов Ричард также выступает не просто защитником девочки, но одновременно вестником радости. Сама сцена с полуголодным ребёнком, которая в «Оливере Твисте» могла бы носить (и носила) характер драматический, – одна из самых светлых и беззаботных в «Лавке древностей»: накормить голодного нельзя, не напоив его, при этом при всём желании невозможно избежать ни партии в криббедж, ни характерного для Свивеллера лицедейства (именно в этом эпизоде «маленькая служанка» становится «маркизой»).
    Это лицедейство – ещё одна любопытная черта в облике героя. Оно бескорыстно и бесцельно, или, что то же самое, его цель – чистая радость. Дик играет, но не лицемерит; отсюда его удивление и растерянность, когда его втягивают в игру другого рода, итогом которой становится арест Кита. Игра Ричарда сталкивается здесь с ложной игрой Брасса. Брасс также не прочь пошутить, но в «Пиквикском клубе» ему под стать Додсон и Фогг, а не Сойер и Эллен. Лицемерие (ложная, безрадостная игра) связано с ложным юмором, с шутками, над которыми нельзя смеяться, более того – шутки эти служат скорее знаками опасности. И ложная игра, и ложный юмор прикрывают столь же ложную серьёзность. Мы уже видели, как «несерьёзность» Сойера сталкивается с «серьёзностью» Уинкля-отца. Брасс, казалось бы, преследует вполне реальную и в этом смысле «серьёзную» цель – наживу. Между тем в буквальном смысле слова замкнутый (на самом себе) уклад его жизни, мертвящая атмосфера его дома говорят о том, что серьёзность эта мнимая. Брасс оказался, если можно так выразиться, в онтологическом тупике, ибо ничего живого в нём не осталось. В конечном счёте в образе этого персонажа можно увидеть перекличку с христианским пониманием зла как небытия (нет нужды напоминать о религиозной основе творчества Диккенса).
    Итак, «воспитание» Дика Свивеллера оказывается под сомнением, но зато образ героя по мере создания романа приобрел черты, сделавшие его одним из структурных «узлов» всей образной системы. Эта эволюция образа является вместе с тем частью развития типажа, нашедшего воплощение в нескольких героях Диккенса. В «Пиквикском клубе» представители этого типа, как уже говорилось, Бен Эллен и Боб Сойер. Эти герои – комические персонажи по преимуществу; образ Дика Свивеллера представляется более сложным и серьёзным (как ни парадоксально это звучит). Вместе с тем уже в облике Эллена и Сойера можно заметить те черты, которые, по-видимому, несут серьёзную содержательную нагрузку. Эллен, Сойер и особенно Свивеллер предстают у раннего Диккенса в первую очередь носителями радости. Радость – одно из ключевых явлений в мире Диккенса. Радость освобождает героев «Пиквикского клуба» и «Лавки древностей» от условностей «серьёзного» мира. Она помогает увидеть мнимость, подложность серьёзности Уинкля-старшего, Самсона и Салли Брасс, Фреда Трента и других подобных им героев. Радость представляет собой активное оружие в борьбе со злом; она одна из тех ценностей, которые отвергают антагонисты главных героев Диккенса. Радость связана с бескорыстием людей и коррелирует с тем взглядом на мир, при котором на первый план выступают «простые вещи» (или «простые радости»). Как писал о Диккенсе Г.К. Честертон, «пафос всего его творчества – радость жизни, а художественное преувеличение – совершенно необходимое свойство великой литературы радости. Непонимание же Диккенса происходит оттого, что его критики напрочь забыли о существовании этой древней, как мир, литературы радости» [Честертон 2000: 479].
    В «Пиквикском клубе» одним из сюжетных (и одновременно идеологических) компонентов, отражающих такую систему ценностей, является утопия Дингли-Делла, а также, например, описание совместной поездки Пиквика, Сэма, Эллена и Сойера. В «Лавке древностей» мы можем ещё раз вспомнить ужин Ричарда и маркизы.
    В свете всего сказанного видно, что сюжетные линии Дика, с одной стороны, Нелл и Кита – с другой, дополняют друг друга. История Кита, Барбары и Гарлендов отражает «серьёзный» или, как предпочитали выражаться некоторые критики, «сентиментальный» подход к тем ценностям, которые можно было бы назвать «диккенсовским комплексом». Приём чередования комических и серьёзных сцен в художественном произведении стар как мир. Но Диккенс усложняет этот приём. История Нелл, Кита и Дика – это во многом одна и та же история: история о радости. Мистер Пиквик, Дик Свивеллер и другие герои Диккенса не стесняются показаться смешными, поскольку их собственная «положительность» не является для них высшей ценностью.
    Эллен, Сойер и Свивеллер во многом оказываются связанными (хоть и отличными) с другой группой героев Диккенса, к которой можно отнести в первую очередь Сэма Уэллера и Марка Тэпли. Но эта тема заслуживает отдельного рассмотрения.
    Таким образом, мы видим, что выбранный нами, казалось бы, чисто комический тип персонажей оказывается на поверку связанным с самой сердцевиной романов Диккенса – его «рождественской философией». Иногда «рождественская философия» понимается слишком узко: её соотносят, прежде всего, с так называемым «морализаторством» и «сентиментальностью» Диккенса, с темами дома, семьи, покоя и уюта. На передний план при таком подходе выходят «идеальные» герои писателя. Но нам представляется, что такое понимание «рождественского комплекса» Диккенса обедняет его художественный мир. Когда Диккенса называют проповедником (на наш взгляд, здесь больше подходит слово «апологет»), это мотивируют наиболее очевидными темами его творчества. Но апология писателя тоньше. Проповедь радости – её неотъемлимая часть, и системный анализ как характерологических типов, так и тем диккенсовских произведений необходим. Тогда станет возможным рассмотреть как единое целое такие стороны творчества писателя, как его характерология, приёмы комического, специфика художественного метода, этическая проблематика, религиозные взгляды Диккенса, а также прояснить смысл таких общеупотребительных определений его творчества, как «сентиментальность» и «мистицизм».

    Список литературы

    Диккенс Ч. Собрание сочинений в 30 т. М., 1957-1963.
    Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1954.
    Михальская Н. П. Чарльз Диккенс. М., 1987.
    Скуратовская Л.И. Творчество Диккенса 1838-1842 гг. Днепропетровск, 1969.
    Тугушева М. П. Чарльз Диккенс. М., 1979.
    Честертон Г.К. Краски жизни у Диккенса // Честертон Г.К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. СПб., 2000.
    Шпет Г.Г. Комментарий // Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба. М., 2000.

@темы: Диккенс, Цитаты