Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Прощайте, мои принципы...

Подняла старую запись - "по мотивам" ЖЖшной фрэндленты.

Если кто-то из тех, с кем мы тогда не договорили, захочет продолжить разговор - милости просим...

(скандирует) "Лошади - не вира! Лошади - не вира!" =)

UPDATE: На эту тему было ещё наблюдение в этой записи.

---

Это не вира, государь...

Сначала

сухие цитаты.

сухие цитаты:

This I will have as weregild for my father, and my brother - Исилдур берёт Кольцо "как виру за смерть отца и брата".

But now you owe me a great weregild, and you shall surrender your freedom to me until your life's end. - Эорл берёт свободу Феларофа как "виру за смерть отца".

Turin II of Gondor sent to Folcwine a rich weregild of gold - за сыновей Фолквайна и, возможно, других погибших из войска, посланного на помощь Турину.

And those who were not of Durin's Folk said also: 'Khazad-dum was not our Fathers' house. What is it to us, unless a hope of treasure? But now, if we must go without the rewards and the weregilds that are owed to us, the sooner we return to our own lands the better pleased we shall be.'

И, пожалуй, самое интересное... из "The Lay of Leithian Recommenced" (про отряд Барахира):

Though price was set upon each head
to match the weregild of a king,
no soldier could to Morgoth bring
news even of their hidden lair

(словарь архаичных слов, прилагаемый к "Лэ о Лейтиан" определяет "weregild" как "the price to be paid in compensation for the killing of a man, varying according to his rank")

В "Сильмариллионе" похожая фраза, относящаяся к Берену, звучит иначе: "At length Morgoth set a price upon his head no less than the price upon the head of Fingon, High King of the Noldor". Не вира... "цена за голову" - совсем другое понятие.

Теперь немного

справочного материала.

справочного материала:

Вира,
вера, в Древней Руси денежный штраф в пользу князя за убийство свободного человека. Происхождение термина спорно. По Русской правде за убийство простого свободного человека платилось 40 гривен, за убийство представителей княжеской администрации (огнищанина, тиуна) - 80. Полувирье (20 гривен) взималось за тяжёлые увечья и (по Пространной правде) за убийство неверной жены. Когда убийца не был известен, община-вервь, на территории которой находили убитого, платила "дикую" В. Этот обычай был распространён ещё в 16 в.

Например, 1-я статья Краткой Русской Правды ограничивала кровную месть за убийство, производящуюся по судебному решению, кругом родственников. В случае отсутствия мстителя или его нежелания мстить, за княжеского человека платилось 40 гривен. Из дальнейшего (см. 4-ю статью Пространной Правды) видно, что вира (пеня в пользу князя за убийство) выплачивалась в 40 гривен князю, в отличие от головничества, вознаграждения близким убитого.

Позже дети Ярослава отменили законную месть родственников.

ВЕРГЕЛЬД (нем. Wergeld - цена человека, рус. вира) - в варварских правдах денежное возмещение за убийство свободного человека. Возник как альтернатива кровной мести, постепенно вытесняя ее. Размер В. устанавливался соглашением сторон с учетом пола и возраста убитого. Варварские правды германцев сохраняли особую защиту женщин и детей, а также устанавливали повышенный В. за убийство знати, должностных лиц, священнослужителей. В. определялся в твердой денежной сумме (солидах) и уплачивался убийцей или его родственниками в определенных долях семье убитого, его родичам и королю. Несвоевременная уплата В. восстанавливала право пострадавшей стороны на непосредственную расправу с убийцей.

С развитием феодальных отношений в Западной Европе В. постепенно утрачивает свое значение, однако в различных формах сохраняется до XII-XIII вв. (Онлайновая "Энциклопедия юриста".)

А теперь

к делу...

к делу...

"Of those horses many of the sires came from Valinor, and they were given to Fingolfin by Maedhros in atonement of his losses, for they had been carried by ship to Losgar."

Причём в такой формулировке эта фраза возникает далеко не сразу...

4-й том HoME, "The Quenta": "Thus was the feud healed for a while between the proud sons of Finn' and their jealousy forgotten, but still there held the oath of the Silmarils" - нет никаких подробностей "исцеления розни", хотя верховным королём нолдор всё равно становится Финголфин; "The Earliest Annals of Beleriand": "In the West, were Fingolfin and Fingon, and they dwelt in Hithlum [...] and their horses multiplied for the grass was good. Of those horses many of the sires came from Valinor" - без каких-либо объяснений того, как потомки валинорских лошадей оказались в Хитлуме.

5-й том HoME, "Quenta Silmarillion": "By this deed Fingon won great renown, and all the Noldor praised him; and the feud was healed between Fingolfin and the sons of Feanor. But Maidros begged forgiveness for the desertion in Eruman, and gave back the goods of Fingolfin that had been borne away in the ships; and he waived his claim to kingship over all the Gnomes", и ниже "Of those horses many of the sires came from Valinor" - опять-таки без какого-либо объяснения, но в свете упоминания "возвращённого имущества" оно напрашивается само собой... и более того, в "The Later Annals Of Beleriand" имеется фраза "Of those horses many of the sires came from Valinor, and were given back to Fingolfin by the sons of Feanor at the settlement of the feud." Кристофер в примечании пишет, что "The return of the horses to Fingolfin at the settlement of the feud is a new element in the story."

А вот в 11-м томе, "Серых Анналах", упоминание о возвращённом имуществе пропадает (естественно - так как там, помимо фразы "...and the hatred between the houses of Fingolfin and Feanor was assuaged" отсутствует какое-либо описание "исцеления розни", а сцена "передачи власти"... хмм... несколько меняется), но появляется другое объяснение относительно лошадей: "...and were given to Fingolfin by Maidros in atonement of his losses, for they had been carried by ship to Losgar" - перешедшее потом в "Сильм".

А теперь, собственно, сам вопрос: о каких потерях идёт речь в этой фразе? Да, это я о переводе Эстель*: "Предки тех коней прибыли из Валинора и были отданы Финголфину Маэдросом как вира за потери, ибо их кораблями привезли в Лосгар".

Употребление слова "вира" (в отличие от случая с теми же Исилдуром и Эорлом, "неоправданное оригиналом") однозначно указывает на то, что переводчики считали "потери" - смертями эльфов при переходе через Хэлькараксе. И это слово действительно употребляется в этом смысле чуть раньше: "...but grievous as were their losses upon the road, the people of Fingolfin and of Finrod son of Finarfin were still more numerous than the followers of Feanor", правда, с другим притяжательным местоимением...

Тем не менее данный вариант перевода мне очень не нравится... откуда, ну откуда у эльфов, родившихся и выросших в беспечальном Валиноре, мог возникнуть обычай денежного возмещения (штрафа) за убийство? Валар их этому научили, что ли? Закон им такой дали? Так чего было тогда изгонять Феанора из Тириона, чтобы "посоветовался с собой и вспомнил, кто он такой"? Вон, по "Русской Правде" угроза оружием наказывалась штрафом в 1 гривну... конфисковали бы ту же лошадь, например, и все дела. И совсем уж непонятно, зачем было городить огород с Проклятием Намо... стребовали бы с братоубийц виру, и успокоились бы.

Хотя, надо заметить, что в своё время Владимир Святославич вынужден был отменить им же введённую виру "за убийство в разбое" и ввести смертную казнь. Правда, потом виру опять вернули... но "Пространная Правда" уже устанавливает наказание за разбой "потоком и разграблением". Это я к тому, что не от всякого убийства можно было откупиться даже по "Русской Правде"... за убийство феодалов, насколько я понимаю, полагалось более суровое наказание, нежели вира. Хотя Резня в Альквалонде, имхо, всё-таки ближе к "убийству в ссоре или на пиру"...

(тихо) А ещё, по "Краткой Русской Правде" можно было "безнаказанно убить вора на своем дворе или у строения (клети) или хлева до рассвета; после рассвета связанный вор должен быть отведен на княжий двор. Если же вор будет убит после рассвета, то убийцы платят за него продажу в пользу князя, так как расправа с ворами входит в княжескую компетенцию"... Прошу прощения у всех, кому данная отсылка покажется неуместной и оскорбительной, но, имхо, употребление слова "вира" (по отношению к отданным лошадям или к чему-то ещё) в том контексте не менее неуместно и оскорбительно...

Да, я понимаю, что в данном рассуждении имеет место "некритическое перенесение реалий" - хотя бы потому, что валинорские лошади в Белерианде было ценностью несомненно бОльшей, чем в Валиноре... причём практической ценностью, которая у Финголфина и его "людей" в силу известных обстоятельств отсутствовала. В отличие от тех же драгоценностей, например... Тем не менее суть вопроса - "Это где же ты, злодей,/Набрался таких идей?", имхо, всё равно остаётся в силе.

Или Маэдрос "создал юридический прецедент", самолично до сей мысли додумавшись? Просветление на него такое снизошло? "За 40 гривен по ценам того времени можно было купить 20 коней"... берём число погибших на Хэлькараксе и умножаем на 20... хотя если учесть, что отряд Финголфина даже после перехода многочисленнее отряда Феанора был - я не циник, нет... то есть да, я циник, но версия "виры" даже мне кажется запредельно циничной!

А, может, я, как человек, развращённый современным гуманизмом, просто не способна понять наследия скандинавских саг, творчески переработанных Толкином, и всё такое прочее? Но если имелась в виду именно "вира", почему бы не написать этого открытым текстом? А так... слово "weregild" употребляется только по отношению к людям и гномам (можно ещё Турина с Мимом вспомнить... там, правда, было слово "ransom"), но не к эльфам!

И, кроме того... здесь на роль "виры" куда больше подходит что-то другое... тоже отданное Маэдросом Финголфину. Что примечательно, именно в "Серых Анналах" с отданными в "atonement" лошадьми версия "перехода власти" наименее способна навести на мысль о "вире"... в отличие от того же 5-го тома.

Впрочем, справедливости ради замечу, что такое истолкование мне нравится ещё меньше... 'If there lay no grievance between us, lord, still the kingship would rightly come to you, the eldest here of the house of Finwe, and not the least wise.' Кстати... что, по-вашему, значит 'If there lay no grievance between us'? "Если между нами (больше) не лежит обида" или "Если бы между нами не лежала обида"? Я встречала оба варианта перевода...

И ещё

небольшой вопрос...

небольшой вопрос, не имеющий прямого отношения к делу... насчёт тех же валинорских лошадей. Отдали всех лошадей или какую-то их часть?

В варианте 5-го тома, очевидно, вернули только "чужих"... хотя спустя несколько десятков лет разбираться, где чьи, было, наверно, не так-то легко - но по крайней мере общий принцип понятен. А вот как быть с отдачей в "atonement"?

Это я к чему - если отдавали *всех*, в том числе и... ммм... "личных" лошадей, то... это, имхо, немного жестоко. Даже не по отношению к хозяевам - те вроде как "сами виноваты" (хотя степень ответственности - разная, конечно... а лошади - "одинаковые"), а по отношению к лошадям...

Ну, и кроме того... судя по "Лэ о Лэйтиан", конь Куруфина был потомком валинорских лошадей:

'Good steed of master ill,' he said,
'farewell now here! Lift up thy head,
and get thee gone to Sirion's vale,
back as we came, past island pale
where Thu once reigned, to waters sweet 3290
and grasses long about thy feet.
And if Curufin no more thou find,
grieve not! but free with hart and hind
go wander, leaving work and war,
and dream thee back in Valinor, 3295
whence came of old thy mighty race
from Tavros' mountain-fenced chase.'

Нет, в принципе можно предположить, что некоторые из отданных лошадей (или их потомства) потом вернулись обратно к феанорингам... в обмен на что-то или в качестве подарка. Ну, или что отдавали только "лишних"... хотя этот вариант, конечно, менее драматичен.

* Update: Исправлено - в первоначальной версии авторство этого перевода по ошибке было приписано ГиГ.

запись создана: 29.03.2007 в 04:07

@музыка: "Слово о поединке"

@темы: Рассуждения, Tolkien, Вопросы

---

Новая фича

На дайрях появилась возможность вводить альтернативный текст закрытой записи. Вот сижу и раздумываю - стоит ей пользоваться или нет... не для маскировки, конечно, а для пояснения причин закрытия.

@темы: Вопросы

---

Профессиональный праздник...

я отметила сдачей экзамена по "Основам сетевых технологий".

Слушаю аудиокнигу "Шуттовской рай". Качество не очень, иногда слышно "эхо", но манера чтения мне нравится.

Интересно, только меня коробит угроза Шутта Песивцу в "Шуттовской роте" - не намерение купить гостиницу и уволить его, а настоящая угроза?

@темы: Жизнь, Asprin

---

Умер Роберт Линн Асприн

www.mythadventures.net/

В трудные минуты жизни я перечитывала его МИФические истории - и они подбадривали меня и придавали сил. Несколько слов, сказанных Уиллардом Шуттом в "Шутовском рае", были и остаются моей "путеводной звёздой". Я вспоминаю его повесть "Тамбу" каждый раз, когда испытываю желание "надеть маску" и казаться не такой, какая я есть.

Спасибо Вам за всё, мистер Асприн. Особенно за 8-ю книгу МИФических историй.

---

Усталое

Выборы ректора, слухи о выбросе на ЛАЭС, очередное обострение чувства вины перед всем миром... и привязавшееся с утра:

Как сказал на выпускном одном балу тамада,
в прошлом тренер по борьбе айкидо,
можно стать и после аута бойцом хоть куда.
Конечно, да. Но лучше до.
(А то обидно очень.)

@музыка: "Третьяковка" М.Щербакова

@темы: Жизнь, Настроения

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Вы когда-нибудь видели маньяка? - 2

Из главы "ПЕРЕХОДНОЕ ВРЕМЯ"

Из главы "ПЕРЕХОДНОЕ ВРЕМЯ"

    В общем, о перемене в его творчестве можно сказать следующее: те, кто сомневается в Диккенсе, вправе не сомневаться в его поздних книгах. Несомненно здесь меньше того, что в Диккенсе раздражает. Но если вы (как я надеюсь, для вашего же блага) попадете в общество пламенных его поклонников, не слишком превозносите поздние романы - все поймут, что вы его не любите.
    "Домби и сын" - последний роман в старой манере, "Дэвид Копперфилд" - первый роман в новой. Просто поразительно, насколько в "Копперфилде" больше тщательности и правдоподобия. И в "Домби" их больше, чем в фантазиях вроде "Никльби" или "Лавки древностей". В основе романа все еще мелодрама, но она тактичней и глубже. Мелодрама - один из видов искусства, и вполне законный, она благородна, как фарс, почти как пантомима. Суть ее в том, что она взывает к нравственному чувству так же непосредственно и прямо, как фарс - к чувству юмора. Герои фарса столь просты умом, что прячутся в сундук или выдают себя за собственных тетушек. Герои мелодрамы столь просты сердцем, что убивают своих врагов на улице и каются, увидев портрет своей матери. И там, и здесь все упрощается для быстроты, которой помешали бы сложности. Это можно сделать и плохо, и хорошо. И вдохновенный набросок углем, и грязное пятно могут упрощенно изобразить негодяя. Каркер - прекрасный набросок, Ральф Никльби - пятно.
<...>
    Нетрудно увидеть суть парадокса: Диккенс преувеличивает, когда отыщет истину, которую можно преувеличить. Не надо думать (как наши благодушные и лживые политики), что лгут цветисто и пылко, а правду говорят тихо и скромно. Напротив, самую дикую ложь преподносят скромно и тихо, потому что только скромность и тихость придают ей правдоподобие. Многие официальные речи полны достоинства, как Домби, потому что мрачны как он. Человек же, нашедший истину, пляшет, как мальчик, нашедший монетку, радость его завершается чудачеством, как украшались химерами христианские храмы. В сущности, только правду можно преувеличить, все остальное не выдержит и лопнет. В гротескном Бэгстоке яростно и явно преувеличено то, что все мы знаем, - худшее и опаснейшее из лицемерий. Самый гнусный и опасный лицемер не тот, кто рядится в непопулярную добродетель, а тот, кто щеголяет модным пороком. Славный малый, завсегдатай бегов или бара - вот истинный бич человечества. Он совратил не меньше людей, чем лжепростак, и жертвы его взывают из преисподней. Сильные стороны такого лицемерия станут ясны, если мы cpaвним его с куда более слабым и неубедительным xaнжеством Пекснифа. Зачем, в сущности, стараться прослыть благочестивым и благородным архитектором? Мир совсем их не любит. Мир любит грубоватых, бывалых вояк, распекающих слугу и подмигивающих дамам. Майор Бэгсток просто-напросто воплощенное пророчество; Диккенс предсказал в нем тот жалкий ура-патриотизм, который так развратил страну за последние годы. Англия клюнула не на притворную добродетель, а на притворный порок. Ее зачаровал показной цинизм, и она дошла до того последнего, странного обмана, когда маска столь же гнусна, как лицо.
<...>
    Диккенсу приходилось быть смешным, чтобы стать правдивым. Те, кого он начинает всерьез, кончают в ничтожестве; те, кого он начинает шутя, кончают торжеством в лучшем смысле слова. Его нелепые герои не только занятней, но и серьезней, чем серьезные. Маркиза не только смешнее Нелл, в ней есть все, что предназначалось для Нелл, - она верна, смела и трогательна. Дик Свивеллер не только веселей Кита, он лучше - в нем нет того налета приниженности, того снобизма достойных бедняков, который так мудро и прекрасно разглядел мудрый и прекрасный Чэкстер. Сьюзен Нипер не только забавней Флоренс; она, а не Флоренс - героиня. Когда мы читаем роман "Наш общий друг", нас почему-то не очень тревожит судьба Лиззи Хэксем. Лиззи слишком романтична и потому не трогательна. Но нас очень тревожит судьба мисс Подснеп, потому что она, как и Тутс, глупа блаженной глупостью. Ее красненький носик, шершавые локти, наивные возгласы и неуместные проявления чувств говорят нам о беззащитной невинности среди чудищ - о нагой Андромеде, прикованной к скале. Чтобы сделать героя живым, Диккенс делал его смешным; другого пути он не знал, и надо бы ему держаться этого. В "Мартине Чезлвите" жалко только барышень Пексниф, хотел того Диккенс или нет. Над тем, о чем он писал серьезно, мы можем посмеяться вволю. То, над чем он смеялся, остается священным навеки.
<...>
    С точки зрения психологии ранняя юность Копперфилда не хуже, чем его детство. Диккенс схватил самую суть юношеской ранимости в эпизоде, рассказывающем, как Дэвид боится слуги больше всего на свете. Ни жестокий Мэрдстон, ни высокомерная миссис Стирфорт не внушают ему такого ужаса, как Литтимер, безупречный лакей. Именно так и чувствуют мужчины, особенно в молодости. Не слишком трусливый юноша не испугается злобы и грубости, но пуще смерти боится светских условностей. Не знаю, потому ли писательницы так плохо понимают мужчин, но факт остается фактом: чем искренней, горячее и даже отчаянней молодой человек, тем больше пасует он перед условностями. Чем храбрей и свободней он с виду, тем крепче держат его эфемерные узы школьных традиций или клубных правил; чем меньше он боится врагов, тем больше боится друзей. Вот почему так опасны нравственный развал и сомнения. Чем меньше значит совесть, тем важнее манеры, и тот, кто утерял страх перед Господом, сохранит страх перед слугой. Мы попадаем в другое, низшее рабство. Нарушив главные законы, нельзя обрести свободу, даже анархию. Можно обрести низшие законы.
<...>
    Кроме того, мы можем заметить, как углубился социальный опыт Диккенса. Когда слава ввела его в светские круги, он стал понемногу понимать, что не все дурно, кое-что и неплохо в английской аристократии. Но характер Дедлока - приговор олигархии куда более сильный, чем гнусная наглость Мальбери Хоука. Гордыня предстает во всей своей слабости и дурной силе, когда она единственный порок хорошего человека, а не один из бесчисленных пороков отпетого мерзавца. Как все молодые радикалы, молодой Диккенс думал, что аристократический строй держится чьей-то черствостью, и открыл, как мы все, что держится oн добродушием многих людей. Очень трудно не полюбить Дедлока, не восхищаться его речами, глупыми, мужественными, истинно английскими, пагубными для Англии. Наш народ действительно любит лорда, но совсем не боится его, скорей жалеет, как жалеют ребенка или негра. Он, в сущности, считает чуть ли не чудом, что сэр Лестер Дедлок вообще умеет говорить. И вот система, которую ни железные законы, ни кровавые казни не могли бы навязать народу, сохраняется из века в век по вине истинного добросердечия.
<...>
    Однако у меня есть причина подробней поговорить о Скимполе. Создавая его, Диккенс снова проявил свое замечательное свойство - умение трезво глядеть на вещи и осмеивать собственные грехи. Обычно он осмеивал Грэдграйндов - расчетливых людей, повторяющих с улыбкой: "Умей о себе позаботиться". Для него не было ничего беднее их богатства, скупее их филантропии. И, нападая на них, он сочувствовал другим людям - счастливым Свивеллерам, мудрым Микоберам, живущим беспечно и широко на последние гроши. Он любил христианскую беспечность тех, кто просит у Бога пищу себе. Но из какой-то необоримой честности он выслушал и другую сторону. Он не мог скрыть от себя и от мира, что беспечный человек способен, сам того не заметив, взять пищу не у Бога, но у ближнего, и взять не спросивши. Он показал, как хороша безответственность, и не мог скрыть, какое зло в ней таится. Так создал он Скимпола, темную изнанку Микобера.
    Пытаясь его изобразить, он взял на себя огромную и неотложную задачу. Я сказал "пытаясь", потому что не убежден, удалось ему это или нет. Как я уже говорил, ему не давались психологические нюансы, характеры его героев одни и те же сейчас и во веки веков. Критики справедливо сетовали на то, что Скимпол очень уж откровенно подл с Джо и мистером Бакетом. И впрямь, не стоило совершать столь неуклюжего предательства, чтобы получить взятку, - надо бы просто обратиться к мистеру Джарндису. И вообще Скимпол так давно потерял честь, что незачем было ее продавать.
    Результат плох, но, повторяю, замысел велик. Диккенс хотел воплотить в Скимполе одну из самых страшных истин нравственной психологии: черту между заблуждением и грехом провести совсем нелегко. Он хотел показать, что и самые невинные пороки нельзя поощрять или оставлять в покое; он хотел сказать, что Скимпол, возможно, был когда-то не хуже Свивеллера. Если потворствовать лучшему из недостатков, он разрушит лучшую из наших добродетелей. Можно начать с человечнейшей слабости и прийти к слабости бесчеловечной. Скимпол означает, что граница зла ближе, чем нам кажется. Тот, кто не отдает долгов по широте душевной, может позже не отдавать их из скупости. Пороки как-то связаны, они помогают друг другу. Трезвенник может стать пьяницей из трусости. Смелый может от пьянства стать трусом. Диккенс хотел сказать своим Скимполом, что человек может стать воплощением эгоизма, если наделен только угодными Диккенсу добродетелями. Нет на свете мелких грехов, говорит он, есть только смертные.

Из главы "КОНЕЦ ЖИЗНИ И ПОСЛЕДНИЕ КНИГИ"

Из главы "КОНЕЦ ЖИЗНИ И ПОСЛЕДНИЕ КНИГИ"

    Если мы действительно хотим представить его себе, отметим еще одну черту, связанную с неистощимой творческой силой. Теперь многие, особенно женщины, сетуют на то, что в его книгах много пьют. Им не нравится, что он славит дружеские возлияния и видит в них высший символ общения; однако то же самое можно найти во всех великих книгах, включая Новый Завет. Конечно, на каждой странице Диккенса так же много пьют, как у Дюма - дерутся. Если мы с математической точностью подсчитаем, сколько пива и брэнди выпил Боб Сойер, и сделаем медицинские выводы, они будут сокрушительны, словно морской шторм. Диккенс бурно отстаивал и славил вино, восторженно воспевал пирушки. Однако, что очень характерно для его горячего нрава, сам он пил немного. Он был из тех, кто радуется кубку так сильно, что забывает его выпить. Его лихорадочной, деятельной душе не требовалось вина. Он пил во славу своей философии, во славу своей веры. Для здравой европейской философии вино - символ; для европейской религии - таинство. Диккенс любил вино, потому что справедливо видел в нем великий социальный ритуал, священный обряд цивилизации. Трезвенник, человек равнодушный может привести много безупречных доводов, как и противник просвещения, ниспровергающий университеты, и непротивленец, отрицающий воинскую повинность. Однако он поступается одной из тех великих ценностей, которые человек внес в мир. Трезвенники выражаются неточно, когдаговорят, что пьяница доводит себя до скотского состояния. Человек, умеющий пить в меру, - просто человек. В человеке, пьющем сверх меры, пробуждается дьявол. То, что связано, подобно вину, с чисто человеческой, творческой частью души, не может приблизить нас к чисто животному состоянию. Животному, в точном, буквальном смысле слова, может уподобиться только трезвенник.
<...>
    Лучшее в книге - рассказ о колебаниях Пипа между бедностью, которой он всем обязан, и богатством, от которого он многого ожидает,- затрагивает подлинную и невеселую нравственную истину. Великий парадокс нравственности (который сумели выразить только религии) учит, что легче всего совершить самые гнусные грехи. Мы читаем в романах и балладах о человеке, способном убить или курить опиум, который никогда не опустится до лжи, трусости и "прочих низостей". Однако в жизни убийство и опиум далеко не столь уж соблазнительны; вечное искушение для человека - искушение низостью. Постоянно существующая возможность - стать трусливым лицемером. Легче всего упасть в низший из кругов ада, туда, где обитают предатели. Один из признаков правдивости Библии то, что она не наделяет своих героев великими грехами: Давид и апостол Петр грешат мелко и вероломно.
    Повествуя о сомнениях Пипа, Диккенс на редкость точно описал ту легкость, с какой человек изменяет и тайно предает. Он передал и тот смутный романтизм, который порождает снобов; тайна светской жизни влечет нас сильнее, чем откровенная добродетель бедняков. Пипа больше тянет к мисс Хэвишем, которая, быть может, желает ему добра, чем к Джо Гарджери, который ему добро делает. Все это очень убедительно и цельно, но немного мрачно. "Наш общий друг" (1864) возвращает нас в другую, более веселую, атмосферу. <...> Однако и здесь мы найдем глубокую и серьезную психологию: во-первых, Диккенс создает Брэдли Хэдстона, человечного элодея, во-вторых, он создает Юджина, которого я назвал бы героем с человеческими слабостями, если бы эти слабости не были таковы, что он утратил всякое право называться героем. Многие (как правило, люди вульгарные) сетуют, что Диккенс ни разу не изобразил джентльмена; с таким же успехом можно упрекать его в том, что он не изобразил зебру. Джентльмен - очень редкий зверь среди человеческих особей, и для Диккенса, кому интересны были все люди, он не слишком занимателен. Однако, создав Юджина Рейберна, Диккенс - сознательно или нет - ответил и отомстил своим критикам. Он не только описал джентльмена - он рассказал о слабостях, пагубных для него, о бесах, таящихся в душе очаровательного бездельника. В бесцельном преследовании Лиззи Хзксем и в еще более бесцельном издевательстве над Брэдли Хэдстоном мы ясно видим непостижимое, пустое упорство, которое правит капризной волей праздных сословий. Такие люди особенно сильно добиваются того, чего не очень хотят. Чтобы это понять, надо быть хорошим психологом.

Из главы "ВЕЛИКИЕ ГЕРОИ ДИККЕНСА"

Из главы "ВЕЛИКИЕ ГЕРОИ ДИККЕНСА"

    Истинно природное явление (скажем, солнце или рождение ребенка) не зависит от наших порицаний или похвал, оно вызывает лишь смутную благодарность. Вот почему так много плохих гимнов во славу Бога; вот почему так много плохих панегириков Диккенсу. Хвалы творчеству - и Божьему, и человеческому - кажутся слишком сентиментальными, потому что касаются слишком реальных вещей. По той же самой причине кажутся слащавыми и деланными любовные письма.
<...>
    Среди писателей XIX века нет другого такого демократа - в лучшем смысле слова, - каким был Вальтер Скотт. Мнение это можно оспорить, но к делу оно относится, и я его поясню. Все демократические теории и самое чувство равенства восходят к двум духовным истинам. Люди явно и несомненно равны в двух вещах. Они не равны ни умом, ни силой, ни весом, как тонко подметили нынешние мудрецы, отвергающие равенство. Однако все одинаково трагичны - вот первая истина. А вторая, не менее высокая, говорит, что все одинаково смешны. Никакое страдание не наводит такого ужаса, как неизбежность смерти. Ни одна причуда, ни одно упорство не могут быть такими смешными, как та нелепость, что у нас две ноги. Всякий человек бесконечно велик, когда теряет жизнь; всякий бесконечно смешон, когда теряет шляпу и бежит за ней. И вот чтобы проверить, демократичен ли, народен ли писатель, надо уяснить, знакомы ли ему крайности ужаса и смеха. Шелли, например, был аристократ, если есть хоть один аристократ на этом свете. Он - республиканец, но демократом он не был: в его стихах мы найдем все достоинства, кроме крепкой народной хватки. За ужасом и смехом обратитесь к Бернсу, к бедняку. Народная литература всюду одна и та же. Она слагается из высочайшей печали и самых низменных шуток. Ее печальные повести рассказывают о разбитых сердцах, веселые - о разбитых головах.
    Таковы два истока демократической реальности. Но в более цивилизованной литературе они и выражены в более цивилизованной форме. Например, в XIX веке они проявились в том, что трагедия углубила сознание человеческого достоинства, комедия - радостное сознание разнообразия людей. Писатель-трагик утверждает равенство, заявляя, что все одинаково значительны. Писатель-комик утверждает равенство, замечая, что все одинаково занятны.
    Когда речь идет о том, что все люди разные и все они интересны, конечно, нет демократа выше Диккенса. Но если говорить о другом - о достоинстве всех людей, - я повторю, что нет демократа выше, чем Вальтер Скотт. Поистине поразительно, что этого никто не замечает, хотя именно тут - непреходящее нравственное величие Скотта. Его блестящие драматические эффекты почти всегда основаны на том, что нелепый или жалкий персонаж вырастает до небес в экстазе благородной гордости и высокого красноречия. Человек обычный, то есть мелкий, становится обычным в другом смысле слова - он воплощает всех людей и заявляет о том, что он - человек. Подлейшее из открытий нашей эпохи гласит, что героика - странность, исключение, объединяет же людей все плоское и низкое. Людей объединяет высокое, потрясающее - смерть, например, или первая любовь; общее не обыденно. Эти возвышенные и общие чувства поднимают ввысь смешных героев Скотта. Вспомним, как твердо, почти царственно отвечает нелепый Никол Джарви, когда Хелен Макгрегор хочет, что-бы он попустил беззаконие и поступился своей буржуазной порядочностью. Его речь - великий памятник третьему сословию. У Мольера мещанин говорит прозой, у Скотта он говорит стихами. Вспомним, как звенит голос скучного обжоры Ательстана, когда он обличает де Браси. Вспомним, как гордо старый нищий в "Антикварии" обрушивается на дуэлянтов. Скотт очень любил описывать переодетых королей, но все его персонажи полны королевского величия. При всех своих ошибках, он искренне исповедовал старую христианскую идею, без которой нет демократии: каждый человек - переодетый король.
<...>
    Я говорил об этой силе Скотта, чтобы нагляднее показать, в чем слабость Диккенса. Диккенс совсем, или почти, не ощущал потаенного величия человека. Его демократичность брала начало из второго источника: все люди разные и все они предельно интересны. Чем больше его герой выходит из себя, тем больше он становится собой - не человеком, как нищий Вальтера Скотта, а гротеском, чудищем. Объяснить это можно таким примером: нелепым и неприметным героям Диккенса приходится не раз вступать в серьезный бой и побеждать сильных. Например, у него есть великолепная сцена, в которой Сьюзен Нипер, одно из величайших его созданий, дает достойную отповедь мистеру Домби. Однако Сьюзен Нипер остается чисто комическим персонажем, более того, это ее свойство набирает силу, пока она говорит. Слова ее серьезнее, чем когда бы то ни было, но слог все тот же. Диккенс сохраняет ее обычную речь, и речь эта становится все более характерной для Сьюзен, чем она горячее и взволнованнее. Скотт тоже сохраняет слог судьи Джарви, но незаметно поднимает его, пока тот не обретет все достоинства подлинного красноречия. Этого простого и достойного красноречия Диккенс не знал, если не считать нескольких мест в конце "Пиквика". Всякий раз, когда комические персонажи говорят о чувствах в своем духе, как Сьюзен, это действует на нас сильно, хотя и немного странно. Всякий раз, когда о чувствах говорят серьезно, это на нас не действует. Только юмор верно служил ему; только так он мог описывать чувства. Если он не хотел быть смешным, получалось еще смешнее.
<...>
    У Диккенса было это английское чувство гротескной демократии. Точнее назвать ее демократией пестрой. Все люди восхитительно разные - так видел он и понимал человеческое братство и не слишком ошибался. В определенном смысле равными могут быть только разные. Например, как это ни странно, в наши дни серьезно обсуждают равноправие женщин, как будто может быть неравноправие между ключом и замком. Если все одинаково, если одно подобно другому, неравенство неотвратимо. Женщина уступает мужчине только тем, что в ней меньше мужского, - и ничем больше. Мужчина уступает ей тем, что он не женщина, вот и все. Это относится ко всем подлинным различиям. Неверно думать, что любовь объединяет и уравнивает людей. Любовь помогает стать разными, потому что выявляет личность. Объединяет, уравнивает ненависть. Чем больше мы любим Германию, тем больше радуемся, что она не такая, как мы, и сохраняет свои предания и нравы, как мы сохраняем свои. Чем больше мы ее ненавидим, тем больше подражаем ее пушкам и укреплениям, вооружаясь против нее. Чем сильнее нынешние нации ненавидят друг друга, тем скорей они друг другу подражают; ведь соревнование по самой своей сути - бесконечный, неукротимый плагиат. Соревнование стремится к подобию; подобие означает неравенство. Если все станет зеленым, что-то будет синее, что-то - желтее, но красное и зеленое равны нетленным, несокрушимым равенством. Именно этим несомненным равенством равны буйные и разные творения Диккенса.
<...>
    О том, как хорошо это разнообразие, я сейчас скажу, но прежде замечу, что только любовь к нему (которой я противопоставил классическую возвышенность Скотта) объясняет так называемые преувеличения Диккенса. Это, и только это, имеют в виду разумные люди, когда говорят, что Диккенс - карикатурист. Они не хотят сказать, что дяди Памблчука не существует на свете, он выдуманный образ и не обязан существовать; его дело быть новым сочетанием черт, новым подарком мирозданию. Не хотят они сказать и того, что его быть не может - откуда им это знать? Не хотят они сказать и того, что его изречения так подобраны, чтобы показать его памблчукскую суть; ведь это просто значило бы, что он - произведение искусства. Они хотят сказать другое, и не без оснований: по их мнению, Диккенс ни разу не дал понять, что у Памблчука есть хоть что-то человеческое. Нигде нет и намека, что он когда-нибудь умрет. Он подобен праздному, недоброму гному, бессильному и зловредному, который живет вечно, потому что никогда, в сущности, не жил. Эта нечеловеческая живучесть, гротескная безответственность и впрямь свойственна образам Диккенса, как низшая, худшая часть его веселого разнообразия. Но мы должны оценить лучшую, высшую часть, которую много трудней назвать по имени.
    Джордж Гиссинг, сказавший о творчестве Диккенса немало мудрого и лестного, сделал ему упрек в духе модного теперь поклонения интеллектуалам. Он заметил, что Диккенс, при всей своей любви к простому народу, ни разу не наделил оригинальным и сильным умом рабочего, бедного человека. Это не совсем так - у Диккенса есть острослов, дипломат и философ из трудовой среды. Я, конечно, имею в виду мистера Уэллера. Однако в общем Гиссинг прав, хотя и сам не знает, насколько. Диккенс не только редко дарил бедняку то, что мы называем умом; он редко дарил это и всем остальным. Ум его не заботил. Он думал о характере, который не только важнее ума, но и много занятнее. Когда английские моралисты говорят нам, что надо иметь характер, они, по-видимому, имеют в виду характер нудный и невыразительный. На самом же деле характер увлекательнее остроумия и много сложнее умствования. Демократ Диккенс выше демократа Гиссинга; Гиссинг хочет доказать, что бедные могут учиться и учить нас; для Диккенса важно, что бедные могут веселиться и веселить нас. Его мало трогало, учат их или нет. Он говорил о других, самых важных, особенностях их жизни: ее можно вынести, потому что в ней немало поводов для смеха. Бедные у Диккенса не развлекают друг друга эпиграммами - они развлекают друг друга самим своим естеством. Они несут в дар свою неповторимую личность. В самом священном смысле слова и в самом буквальном они себя отдают. А тот, кто отдает себя, безмерно щедр: он подобен влюбленному, монаху, мученику. Однако почти всегда он еще и дурак.
<...>
    Человека поистине крупного, который говорит как никто и чувствует без подсказки, вы не найдете ни на парламентской скамье, ни на званом обеде, ни в литературном салоне и, уж во всяком случае, не в артистических кругах - богема его не знает. Он больше чем умен - он занятен. Он больше чем удачлив - он жив. Вы можете встретить его повсюду, чем ниже - тем чаще. Можно встретить его среди мелких коммивояжеров, где он бьется без гроша, как Микобер. Можно найти его среди глупых клерков, где он - Свивеллер; среди актеров, неудачливых, как Крамльс, и среди врачей без практики, как Сойер. Вы найдете его повсюду там, где нашел его Диккенс, - среди бедняков. Слава мира сего - штука пустая и мелкая, и они слишком крупны, чтобы к ней приспособиться. Они слишком сильны, чтобы победить.
<...>
    Вот она, самая суть дела. Диккенс ни в чем не менял Тутса. Он изменил нас. Он заменил радостью нашу скуку, добротой - нашу жестокость, а главное, он нас освободил, и, оставив мелочные соревнования в невеселой, надменной силе, именуемой интеллектом, мы засмеялись простым, всечеловеческим смехом. Его восторг, как Божье милосердие, будит в нас благодатный стыд - ведь то, что он открыл нам в Тутсе, могли открыть и мы сами. Он научил нас относиться к Тутсу с тем интересом, с каким относится к себе сам Тутс. Он не изменил свойств - он изменил масштаб, и нам кажется, что мышь выросла до размеров слона. Раньше мы не обратили бы на него внимания; теперь мы чувствуем, что ни за какие блага не прошли бы мимо, хотя Туте не стал ни лучше, ни умнее. Просто из мелкого дурака он обратился в великого. Мы знаем, что он глуп, но нас это не раздражает. Скорей уж нас раздражает ум, потому что у Тутса его нет. Все экзамены, которые он провалил, все школы, куда его не приняли, все случайные признаки умствования и культуры исчезнут с лица земли, а Туте останется, как вечные горы.
<...>
    Апостол советует нам терпеть дураков радостно. Мы обычно подчеркиваем слово "терпеть" и считаем, что нас наставляют в покорности. Быть может, лучше подчеркнуть "радостно" и превратить наше общение с дураками в наслаждение, даже праздник. Разумеется, это не значит, что мы должны зло высмеивать их. Великий дурак - тот, о ком не знаешь, нарочно он смешон или нечаянно; мы смеемся и над ним, и вместе с ним. Прекрасный пример - обычный счастливый брак. Мужчина и женщина не смогут ужиться, если они не подтрунивают друг над другом. Каждый знает, что другой - глупец, но глупец великий. Эту силу, роскошь, необъятность глупости мы видим в самых близких людях, на ней и стоит наша любовь и даже уважение. Близко познакомившись с человеком по фамилии Томкинс, мы открываем, что только ему удалось преуспеть в поразительном деле: стать Томкинсом. Так и Туте: он провалил все экзамены, но выиграл бой, в котором толпы неведомых соревнователей тщетно пытались стать Тутсами.
    Если нам нужны уроки, вот последний и самый глубокий урок, преподанный Диккенсом: чудес и чудаков мы должны искать в обычной, частной жизни. Это касается не только тех, кого мы видим постоянно, - не только жены, мужа или того глупца, чья глупость так близко от нас, что застит нам небо. Это касается всей нашей быстротекущей будничной жизни. Каждый миг мы отвергаем великого дурака просто потому, что он глуп. Каждый день мы проходим мимо Тутсов и Свивеллеров, Гаппи и Джоблингов, Симмери и Флешеров. Мы теряем навек Джоблинга и Чэкстера, Химика и Маркизу. Мы пренебрегаем чудаками, которых могли бы полюбить, и дураками, которым могли бы поклониться. Вот он, истинный завет Диккенса: свобода и многообразие человечества дают нам безмерные возможности. Перед ними безжизненны и ничтожны вся мудрость и слава мира. На освещенной сцене общественной жизни нам приходится выполнять то, что положено, подчиняться единым строгим стандартам. Только совсем безвестные люди могут расти во все стороны, как дерево. Только в частной жизни мы находим, что люди слишком похожи на самих себя, только там они индивидуальны, достигая огромных размеров и обретая краски комедии. Многие из нас проводят свою общественную жизнь среди безликих марионеток, подчиняющихся мелочным и отвлеченным требованиям общества. Лишь отворив заветную дверь и переступив порог своего дома, мы входим в страну великанов.

Из главы "О ТАК НАЗЫВАЕМОМ ОПТИМИЗМЕ ДИККЕНСА"

Из главы "О ТАК НАЗЫВАЕМОМ ОПТИМИЗМЕ ДИККЕНСА"

    В одной из пьес декадентской поры герой-интеллектуал выразил дух своей эпохи, обозвав Диккенса "вульгарным оптимистом". Я уже говорил, сколь странно это сочетание. Удивительно (и даже восхитительно), что оптимизм считается вульгарным. В мире, где почти все несчастны, мы сетуем на обыденность счастья. В мире, где почти все бедны, мы жалуемся на излишек довольства. Когда подумаешь, как живут те, кого мы считаем вульгарными, слова "вульгарный оптимизм" начинают казаться хоть и странной, но самой высокой хвалой человечеству. Они так же нелепы, как "пошлое мученичество" или "заурядное распятие".
    И все-таки, говоря откровенно, упрек не лишен оснований. Дело не в том, что Диккенс верит в ценность бытия и в конечную победу добра - для этого надо быть не оптимистом, а христианином. Дело не в том, что он весело пишет про веселье, радостно - про радость; для этого надо быть не оптимистом, а писателем. И не в том дело, что у него, как ни у кого другого, радость жизни так и распирает повествование; для этого надо быть не оптимистом, а Диккенсом. Об этих высших видах оптимизма мы уже говорили. Но кроме того, в упреке есть и другой, верный смысл, и я скажу о нем, прежде чем перейти к дальнейшим спорам. Диккенсу хотелось осчастливить своих героев любой ценой; вернее, он оделял их не счастьем, а благополучием. У него было какое-то щедрое литературное гостеприимство: он слишком часто обращался с героями как с гостями. От хозяина ждут - и по праву будут ждать, пока человеческая цивилизация не захирела, - чисто материальной доброты, если хотите - грубого радушия. Еда, тепло и прочие земные радости всегда будут символом заботы человека о человеке - ведь они нужны всем до единого. Но от писателя, который творит людей, требуется нечто большее - ведь он не принимает их у себя, а скорее отсылает в мир.
<...>
    Он знал, что высшее счастье, известное нам со времен изгнания из рая, - это счастье несчастных. В этом он достоин восхищения. Пока он описывал радости бедняков, всегда такие непрочные, всегда находящиеся на грани между страданием и счастьем, он был велик. Ни один рассказ о человеческих наслаждениях, ни утопия, ни земной рай не в силах передать самую суть счастья так полно, как описание нечастых развлечений бедняка. Вспомним, например, как Кит Набблс ведет своих домашних в театр. Диккенс открыл тут истинный источник подлинной радости - священный страх. Кит просит подать пиво. И лакей не говорит: "Это вы мне, что ли?", а переспрашивает: "Пива, сэр? Сию минуту, сэр". Без глубокой, трепетной робости Кита не насладишься так полно угощением. Начало пиршества - страх перед слугой. Люди в таком состоянии "скорбно принимают радость", а иначе ее и не постигнешь.
<...>
    Согласимся, что Диккенс уделял слишком много внимания благополучию, уюту и покою. Согласимся, что он думал прежде всего о радостях угнетенных. Согласимся, что ему ничего не стоило сделать их много счастливей, чем в жизни. Согласимся со всем этим, и все же одна странность останется.
    Этот благодушный Диккенс, обложившийся подушками и даже (кажется иногда) заткнувший уши ватой; этот розовый мечтатель, этот пошлый оптимист - единственный из современных писателей, кто уничтожил отвратительные социальные язвы и добился желанных реформ. Диккенс действительно помог снести с лица земли долговую тюрьму - при всем своем благодушии, разрушать он умел. Диккенс выкурил Сквирса из его йоркширской норы, к своей радости - но не к радости Сквирса. Диккенс повлиял и на местный приход, и на нравы сиделок, и на похоронный ритуал, и на работный дом, и на Канцлерский суд. Они изменились, они теперь другие. Быть может, этого мало, но речь не о том. Социологи, пришедшие после него, могут считать эти реформы узкими или случайными. Однако они были, а сами социологи не могут сделать ровным счетом ничего. В проведении этих реформ Диккенс играл большую и несомненную роль. Если он - оптимист, то очень полезный и деятельный. Если он чересчур сентиментален, сантименты его весьма практичны.
    Причина тому глубока, и, как во всем, что реально и по-настоящему хорошо, в ней кроется странное противоречие. Если мы хотим спасти угнетенных, нам необходимы два чувства, несовместимые на первый взгляд. Мы должны в одно и то же время и очень жалеть несчастных, и очень любить их, очень ценить. Мы должны горячо утверждать и то, что они пали, и то, что они достойные люди. Если мы уступим хоть немного в первом пункте, нам скажут, что их не за что спасать. Если уступим во втором, нам скажут, что их спасти невозможно. Оптимист возразит, что им и так хорошо; пессимист - что хорошо все равно не будет. Мы же должны уразуметь и то, и другое; считать угнетенного и червем, и Богом; и пусть нас обвиняют (или, если хотите, пускай льстят нам), говоря, что мы хотим усложнить проблему. По-моему, это соображение - самый сильный довод в пользу религиозного взгляда на жизнь. Если достоинство даровано человеку на земле, мы можем не заметить, что на земле он не так уж достоин. Если достоинство это даровано небом, мы вправе смотреть на его земные пороки со всей прямотой Золя. Если у нас идеальное представление о другом мире, мы можем реально взглянуть на этот. Однако сейчас не в том суть. Очевидно одно: и преклонение перед бедняком и тревога за него сами по себе не помогут изменить его участь. Если бедняк слишком хорош, его не жалко; если он слишком жалок, то достоин лишь презрения. Самодовольные оптимисты не считают его бедняком. Ученые пессимисты не считают человеком.
<...>
    Нетрудно понять, почему побеждает прекраснодушный реформатор. Он побеждает, потому что поддерживает в нас несокрушимую веру, что игра стоит свеч, победа стоит борьбы, люди - освобождения. Помню, не так давно Уильям Арчер напечатал в книге своих интервью разговор с Томасом Харди. По его словам, этот прекрасный писатель заметил по ходу беседы, что не хочет сейчас обсуждать, стоит ли вообще жить на свете. Есть много зла, сказал он, которое можно исправить. А после мы успеем решить, нужна ли хорошая жизнь в самом лучшем своем виде. Здесь с немалым, хотя и бессознательным юмором объясняется неуспех пессимистов. Харди предлагает нам даже не кота в мешке, а мешок на тот сомнительный случай, что в нем окажется кот. Помучаемся век-другой на благо человечества, а там уж "успеем решить", стоило ли нам стараться. Предположим, что мрут дети; мы из последних сил, ничего не жалея, бьемся за каждого ребенка, чтобы спросить потом, не лучше ли им было умереть? Мы должны своротить горы, чтобы родить благо и чтобы решать потом на досуге, зачем оно нам нужно. Вот он, предел бессилия печальных реформаторов. Вот причина странной победы реформаторов веселых. Победа их - победа веры, она стоит на решительном утверждении ценности человеческой души и каждодневной жизни. Оптимист никогда не согласится, подобно столь великому множеству жалостливых пессимистов, что жизнь человеческая когда-либо утратит человечность. Он не просто жалеет, что человек низко пал, - он этим оскорблен. Грубой жалости заслуживают звери: жестокость к животным - это жестокость, гнусная штука. Жестокость к человеку - предательство. Насилие над человеком - не насилие, а мятеж, ибо каждый человек - царь. Жалость, изливаемая теперь на бедных и угнетенных, ничего не дает, потому что она только жалость, сочувствие, а не уважение. Нам кажется, что жестокость к бедным - все равно что жестокость к животным. Никто не понимает, что, оскорбляя бедных, он оскорбляет равных, нет, предает друзей. Мрачная теоретическая жалость, грубое сострадание по-своему честны, но толку от них для общества нет.
<...>
    Как я уже говорил, не трудно понять, почему обличения Диккенса плодотворней обличений Гиссинга. Оба считали, что души людей - в тюрьме, но Гиссинг твердил нам, что души эти мертвы. Диккенс сказал, что они живы, и спасатели поняли, что еще не поздно спасти их.
    Надеюсь, всякий согласится, что Диккенс описывал бедных именно так. Спорить можно лишь о том, был ли он прав. И без слов ясно, что Гиссинг показывал, как изуродовала бедность Смитов или Браунов, а Диккенс - как мало она изуродовала Крэтчитов. Никто не станет возражать, что он любил описывать пиршества бедных. Спорен лишь вопрос о правдоподобии этих описаний. Скажу в заключение, что Диккенс, несомненно, считал своим прямым делом показать, как счастливы несчастные. Его бедняк - это Марк Тэпли, который тем веселее, чем ему хуже. Повторю еще раз: именно оптимист Диккенс мог совершить великие перемены.
<...>
    Современный человек справедливо заметит, что неумение вообразить тоску, эту скуку скуки, мешало Диккенсу изобразить как следует зло и печали нашей жизни. В конце концов, для обездоленных страшнее всего те пустоты времени, когда они могут думать о своей беспросветной судьбе. Для угнетенных хуже всего те девять дней из десяти, когда их не угнетают. Этого болезненного однообразия Диккенс не мог или не хотел воссоздать.
<...>
    В связи с обвинением, которому посвящена эта глава, можно поговорить еще об одной странности. Никто на свете не вкладывал меньше оптимизма в изображение зла и злых людей. Слово "оптимизм" я употребил здесь в современном смысле - ведь теперь так называют попытку сделать вид, что зла на свете нет. Диккенс ни в малой мере в этом не повинен. Его погибшие души хуже, чем в жизни. У него кишат злодеи, редкие в современной литературе, - злодеи без единой "светлой черты". Светлой черты нет ни у Сквирса, ни у Монкса, ни у Ральфа Никльби, ни у Билла Сайкса, ни у Квилпа, ни у Брасса, ни у Чэстера, ни у Пекснифа, ни у Джонаса Чезлвита, ни у Каркера, ни у Хипа, ни у Бландуа, ни у многих других. Если судить об оптимизме по соотношению зла и добра в человеческой душе, Диккенса никак не назовешь оптимистом. Он подчеркивал зло, как в мелодраме. Его можно было бы назвать вульгарным пессимистом.
    Некоторые скажут, что его театральные злодеи - просто дань романтической условности. Я так не считаю. Образ беспросветного мерзавца, как и многое другое, он, конечно, унаследовал от всей европейской литературы. Однако он вдохнул в него и свою, особую и насыщенную жизнь. Он не выказывал никакой склонности смягчить его злодейство в угоду требованиям века, не пытался имитировать тонкий анализ, свойственный Джордж Элиот, или почтительный скепсис Теккерея. А все оттого, что он по своей натуре нуждался в буйном и таинственном противнике. Ему нужна была постоянная борьба, а бороться он стал бы только с живым человеком. Не знаю, мог ли он в то умеренное и рациональное время верить в дьявола, но в каждой его книге дьявол есть.
    Хороший пример - такой персонаж, как Квилп. Вполне возможно, насколько я понимаю, что Диккенс хотел изобразить его несчастным, угрюмым калекой, выродком, чей ум исковеркан, как и тело. Но если он этого и хотел, то скоро расстался с таким желанием. Квилп ничуть не несчастен. Вся его прелесть в какой-то адской радости, жуткой резвости, от которой он скачет, как мяч. Квилп ничуть не угрюм; он весел, радушен и общителен. Он стремится повредить людям так сердечно, как человек добродушный стремится помочь. Он подносит яд с той шумной фамильярностью, с какой добрый хозяин угощает вином. Ум у Квилпа ничуть не искалечен, он вообще не калека, тело превосходно ему служит, он карлик и потому подвижен как птица, стремителен, как пуля. Словом, он в точности похож на черта Средних веков - той поразительно здоровой эпохи, когда и падшие ангелы были весельчаками.
    Об этой полнокровности и живости изображенных Диккенсом злодеев стоит сказать, потому что она связана с его собственным весельем. Теперь почти не понимают очень важную истину. Если оптимизм в том, чтобы все хвалить, то чем человек оптимистичней, тем печальней. Если ему удастся признать благим все, хвала его обретет опасное сходство с вежливой скукой. Он скажет, что болото не хуже сада, думая при этом, что сад скучен, как болото. Быть может, он заставит себя похвалить и пустоту, но вряд ли сумеет удержаться от мысли о том, что хорошего в этой разновидности добра. Такой оптимизм есть; он безнадежнее отчаяния и вводит нас в самое сердце ада.
    Мучительную тоску безрадостного всеприятия можно победить только одним: внезапной и воинственной верой в реальное зло. Мир снова станет прекрасен, если мы увидим в нем поле битвы. Когда мы найдем зло и отграничим его от всего остального, мир засияет по-прежнему. Когда мы признаем плохое плохим, мы увидим в сверкающем свете откровения, как хорошо хорошее. Есть люди, печальные оттого, что не верят в Бога, но много народу тоскует оттого, что не верит в дьявола. Когда же мы верим в него, трава становится зеленой, а розы - алыми.
    Ни один человек не понимал так хорошо, как Диккенс, что без борьбы нет радости. Он прекрасно знал, что истинный оптимист останется оптимистом, только пока недоволен. Всю ценность этой жизни не познаешь, если живешь в покое. Тот, кто принял все на свете, не принял одного: битвы. Наша здешняя жизнь - великолепная битва, но очень жалкое перемирие. И мне не понять, почему другие не замечают, что значит беспросветный подлец у Диккенса и других романтиков. Он не персонаж, он - опасность, постоянная угроза, как море или дикий зверь. Бороться можно только с равным, и потому злодей - человек. Но совсем не нужно и даже не интересно делать его человеком сложным или правдоподобным. В каждом мало-мальски символическом повествовании он вправе быть сгустком злой силы. Ему нужны воля и ум, чтобы вести борьбу с умом и волей героя, - и больше ничего от человека. Зло может быть бесчеловечным, но действует оно через личность. В системе богословия сатана почти идеально выполняет именно эту роль.

Из главы "НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БУДУЩЕМ ДИККЕНСА"

Из главы "НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БУДУЩЕМ ДИККЕНСА"

    Диккенса особенно сильно (и вполне справедливо) осуждают за то, что никогда не мешало бессмертию. Прежде всего его упрекают в том, что он очень часто писал плохо. За это нередко недооценивают при жизни, но для вечности это роли не играет. Шекспир и Вордсворт не только часто писали плохо - они очень часто писали очень и очень плохо. Человечество редактирует великих. Вергилию не стоило уничтожать слабые строки, мы потрудились бы за него.
<...>
    Очевидно, что факт - самое хрупкое на свете, более хрупкое, чем мечта. Мечта держится две тысячи лет. Все мы мечтаем, например, о совершенно бесстрашном человеке, и Ахилл жив по сей день. Но мы совсем не знаем, возможен ли такой человек. Реалисты той поры, слава богу, забыты, и некому нам рассказать, сильно или не очень сильно преувеличил Гомер храбрость Ахилла в бою. Выдумка пережила факт. Так и выдуманный Подснеп может пережить факты нашей коммерческой жизни, и никто не узнает, был ли он возможен - все будут знать лишь, что он очень нужен, как Ахилл.

Из предисловия к "Запискам Пиквикского клуба"

Из предисловия к "Запискам Пиквикского клуба"

    Диккенс очень честно описал Уэллера, и это придало книге одно едва ли замеченное свойство. Здесь нет обычной трогательности - и потому кое-что трогает с особенной силой. Резонно полагая, что общий тон - смешной, Диккенс придерживался правил игры. Наверное, только здесь он подавлял свою чувствительность, и потому только здесь чувствительное не слащаво. Прекрасный пример - свидание Сэма с овдовевшим отцом. Самый верный почитатель Диккенса невольно содрогнётся, представив, что мог бы сделать из этой сцены любимый автор. Миссис Уэллер вопрошала бы, о чём говорят волны, а муж её, скорее всего, ей бы ответил. Но, стремясь сохранить единый тон, Диккенс создаёт достойную, трогательную, поистине скорбную сцену. Отец и сын, люди простые и честные, не притворяются, что усопшая была особенно хороша; они почитают тайну смерти и немощь человеческую. Старый Тони Уэллер не говорит жене, что она стала белым ангелом, он безукоризненно добр и безукоризненно мудр.
    "Сузен, - говорю, - ты мне была хорошей женой. Держись, старушка, ты ещё посмотришь, как я тресну твоего Стиггинса". Она улыбнулась, Сэмивел... а всё равно померла.
    Наверное, здесь в первый и последний раз Диккенс выразил всё достоинство скорби. Он сдержал сострадание; позже он его не сдерживал. <...> Единственная слабость великого Диккенса в том, что жалость, умиление, печаль - словом, всё, что мы зовём "трогательным", - он пытался сделать общедоступным, словно газета или корь. Приятно думать, что в лучшей своей книге он от этого свободен.

Из предисловия к "Тяжёлым временам"

Из предисловия к "Тяжёлым временам"

    Говорят, в некоторых клубах разрешается спорить обо всём, кроме религии и политики. Никак не пойму, о чём же они там спорят - ведь только эти предметы важны или занятны. Почему запретили, мне ясно: теперь избегают всего, что может "распалить", тогда как даже для пользы общества лучше бы к этому стремиться. Жар спора уютен, как жар очага. Случайно ли, что и тот и другой исчезли сразу из нашей словесности? Те же самые люди, которые бранят Диккенса за сентиментальную всеядность, готовы бранить его за нетерпимость. Одним и тем же смешны его узкий радикализм и его широкое гостеприимство. Истинная убеждённость гораздо ближе, чем думают, к истинному милосердию. Диккенс мог любить всех, но не хотел любить всё. Нынешний гуманист может любить всё - но не всех; порою, в пылу гуманности, он всех ненавидит. Он может любить всё, даже чёрствость и жестокость.
    Помня о любви Диккенса, мы не должны забывать о его борьбе, мало того - о борьбе за веру, хотя другой, в сущности, и не бывает.
    Милость, которой он оделил все свои творения, била из пламенного кратера. Диккенс хотел бы простить мотовство Микоберу, но убеждения велели ему ставить предел мотовству. Диккенс хотел бы любоваться снобом Твемлоу, но убеждения, и только они, велели ему судить снобизм. На свете не бывало такого назидательного писателя, тем самым - не бывало такого занимательного. Он не понял бы низменной нынешней мысли - "мораль надо скрывать". Неясную мораль он счёл бы небрежностью, как недописанную страницу.
    Везде, во всех его книгах стрела убеждённости пронзает нечёткую массу милости, словно скала, встающая из нечёткой массы лесов. Он всегда благороден, почти всегда - добродушен, нередко - сентиментален, порой - нестерпимо слащав; но мы всегда можем наткнуться на скалу убеждений, если же наткнёмся, сразу её узнаем. Она высока и тверда, а выше и твёрже всего - в "Тяжёлых временах".
<...>
    Нельзя объяснить всю ценность этой книги, не отвлекаясь. Собственно, не отвлекаясь объяснить нельзя ничего. Если предмет безразличен нам, мы можем говорить о нём связно; как только мы приняли всерьёз хоть что-то, хоть старый зонтик, нас понесёт в безбрежные моря Вселенной.

Из предисловия к "Большим надеждам"

Из предисловия к "Большим надеждам"

    Нынешний герой, полубог в цилиндре, достиг высшей славы, когда Диккенс написал дивную, дикую сцену: Николас Никлби бросает отчаянный вызов глумливо торжествующему Грайду, а грохот над головами возвещает о том, что отец красавицы, тиран, умер именно в этот миг и она свободна. Вот вершина чистого героизма, как его понимал Диккенс, понимал - и преданно славил. Может быть, больше нигде героизм этот не наделён столь бесспорной красотой, силой, молодостью, доблестью. Уолтер Гэй проще и беспечней Никлби, но, когда он участвует в сюжете, он - герой. Кит Набблс скромнее, но он герой; когда он хорош, он прекрасен. Даже Копперфилд, признающийся в мальчишеских слабостях и страхах, действует рыцарственно и смело во всех решающих сценах. "Большие надежды", как "Ярмарку тщеславия", можно назвать романом без героя. У Теккерея все романы такие, кроме "Эсмонда"; у Диккенса такой роман один. Конечно, здесь есть "главное действующее лицо", более того - "герой-любовник", без которого обходятся "Пиквик", "Оливер Твист", а может - и "Лавка древностей". Здесь нет героя в том печальном, глубоком смысле, в каком его нет в "Пенденнисе". Роман этот прежде всего говорит нам, что герой лишился геройства.
    Вы можете подумать, что я преувеличиваю. Пип намного приятнее Николаса. Приведу довод повеселей: Пип намного милее, чем Сидней Картон. Но что поделаешь! Почти всё, что совершает Николас, должно показать, какой он герой. Многие действия Пипа должны показать, что геройства в нём нет. Читая о Картоне, мы знаем, что при всех своих грехах он - герой. Читая о Пипе, мы знаем, что при всех своих достоинствах он - сноб. Пип и Пенденнис показывают нам, как обстоятельства меняют человека. Сэм Уэллер и Геракл показывают, как человек побеждает обстоятельства.
<...>
    Другой вид "простого человека" описать гораздо труднее. О хорошем вообще нелегко говорить, ибо, радуя душу, оно замыкает уста. Диккенса часто называют чувствительным. В определённом смысле он таким и был, но если понимать под чувствительностью фальшь и слащавость, он по самой сути своей с нею несовместим. Он глубоко и серьёзно любил добро. Честность и милость радовали его, как пища. Нередко говорят, что он любил сладкое; но гораздо больше он любил мясо и хлеб. Иногда хочется, чтобы на его столе было меньше сладостей, но главные его блюда - сытные и простые. Те, кто гнушается сластями, не так сильны, чтобы предпочесть им хлеб и мясо; они так слабы, что предпочитают острые закуски или горький абсент. Нравственные вкусы Диккенса столь просты, что о них толком и не скажешь; что ж, пускай, как и в книге, Джо Гарджери останется таким понятным, что его и не поймёшь.

Из статьи "Суинберн о Диккенсе"

Из статьи "Суинберн о Диккенсе"

    Однако при всей своей любви к Диккенсу Суинберн, как ни странно, к нему несправедлив. Собственный его стиль, особенно в поэзии, был ярким, как геральдика. Его стихи полны багряных блудниц, золотых статуй, чёрных бесов, белых пятен проказы; и статьи он писал теми же простыми красками. Иногда кажется, что он раскрашивает Диккенса, как раскрасил бы ребёнок иллюстрации Крукшенка, чтобы носы стали ещё краснее, а усы - чернее. Защищая преувеличения Диккенса, он их преувеличивает. Диккенс не так тонок, сдержан, реалистичен, как Тургенев или Джордж Элиот, но гораздо тоньше, сдержанней, реалистичней, чем кажется многим, особенно когда он пишет очень уж хорошо. Суинберну так нравятся его потасовки, что он иногда сбивает героев Диккенса с ног, словно в кукольном театре, и головы их издают глухой деревянный звук. Я сам люблю упрощать, но упрощаю что-нибудь крупное, Суинберн же упрощает очень тонкие вещи.
<...>
    Разумеется, Ли Хант трудился больше, чем Скимпол; несомненно, у него были благородные убеждения и он творил немало добра. Тем самым можно сказать, что он - не Скимпол, но лучше и честнее другие слова: если мы будем искать точных прототипов, мы кончим в сумасшедшем доме. Да, это - упрощение, но суть его верна, хотя бы как символ.
<...>
    Однако хуже всего, что Суинберн, упрощая Скимпола, недооценивает деликатность Диккенса. Скимпол - не подлец, не злодей, а эльф в старом, средневековом смысле, то есть существо ненадёжное. Ясно, что поступил он плохо, но Диккенс деликатно скрыл от нас, сознателен его поступок или бессознателен. Эстер говорит, что судить не может, поскольку мало его знает. Я сказал бы, что ответ где-то рядом с той загадкой, которую богословы называют "намеренное заблуждение"; человек может пробавляться взглядами, которые когда-то были честными, но понемногу испортились. Однако Скимпола нельзя и сравнить с таким лицемером, как Чэдбенд. Чэдбенд тем и смешон, что глуп. Скимпол смешон или, точнее, занятен тем, что, будучи умным, безуспешно пытается выглядеть глупым. Диккенс даёт ему преуспеть, а Чэдбенда публично позорит. Скимпол терпит поражение тайно, а это гораздо хуже; он становится всё бесчестней, стараясь сохранить молодость, и в конце концов обретает слабость ребёнка без его невинности.

@темы: Книги, Цитаты

---

Вы когда-нибудь видели маньяка?

Будем знакомы. (с) =)

Ниже следуют цитаты из книги Честертона "Чарльз Диккенс", которую я некоторое время назад взяла в руки, чтобы найти нужное место, и не смогла отложить, пока не прочла заново как минимум половину.

Людям, не читавшим Диккенса, но любящим Честертона, тоже может оказаться небезынтересно.

Из главы "ДИККЕНС И ЕГО ЭПОХА"

Из главы "ДИККЕНС И ЕГО ЭПОХА"

    На вопрос "Почему нет великих людей?" существует много ответов. Реклама, курение, упадок веры, упадок земледелия, излишек гуманности, недостаток гуманности, необразованность, образование - вот некоторые из них. Предложу ответ и я, совсем не потому, что считаю его верным, просто так я короче всего расскажу о глубокой к пагубной разнице между нашей эпохой и началом прошлого века, когда еще не исчезла тень Революции и родился Диккенс.
    Джордж Гиссинг - умнейший из знатоков Диккенса и талантливый человек - замечает, что Диккенс вырос в жестоком и мрачном мире. Он говорит о грубой пище, драках и похабных шутках и называет этот мир жестоким и мрачным. До чего же по-разному можно смотреть на вещи! Для меня этот старый английский мир куда менее жесток и мрачен, чем тот, который описывает Гиссинг в своих романах. Грубость нравов - относительна, с нею легко примириться. Пусть грубеют руки, даже ум, только бы не сердце, как грубеет оно, когда мы входим в мир Гиссинга. Разница между началом и концом XIX века элементарна и огромна. Начало века было полно всякого зла - и надежды. В конце его, fin de siecle, было много хорошего; но люди только и спорили о том, какая от хорошего польза. Сама радость стала безрадостной; в битвах Коббета больше веселья, чем в усладах Уолтера Пэйтера.
<...>
    Значит, есть ответ на вопрос: "Почему теперь нет великих?" Их нет главным образом потому, что мы все время их ищем. Мы знаем, что такое величие, а знатоку великим не стать. Мы привередливы, а привередлив только тот, кто мелочен. Когда Диоген искал с фонарем честного человека, ему самому, боюсь, не хватало времени быть честным. Когда кто-нибудь, ползая и пресмыкаясь, ищет великих, чтобы им поклониться, ясно одно: сам он великим не станет. Ошибка Диогена проста. Он не заметил, что всякий человек - и честен, и нечестен. Диоген искал честность в каждой норе и пещере, но не подумал искать ее в сердце разбойника. Однако именно там нашел ее Христос; Он нашел честного человека на кресте и обещал ему рай. Христианство искало праведника в разбойнике, демократия - мудреца в глупце, и глупец становился мудрым. Мы можем назвать это оптимизмом, можем назвать и равенством, но точнее всего будет слово "надежда". Здесь есть свои опасности - непонимание первородного греха; слепая вера в образованность; ребяческое, хоть и педантичное представление о том, что все можно исправить. Однако те, кто так думал, искренне верили в неисчерпаемость души, а вера эта ни в малейшей степени не противоречит христианству. Ее-то и отняли у нас ограничения безрадостной науки. Христианство учит, что любой может, если захочет, стать святым; демократия - что каждый может, если захочет, стать гражданином. В нашу эпоху, уже не одно десятилетие, и этика и искусство учат, что каждый прикован к своему психологическому типу и обречен томиться в темнице собственного черепа. Тогда же, прежде, от всех ждали всего. Тогда людей призывали стать людьми. И в Англии, и в литературе никто не выразил этого лучше, чем Диккенс.
<...>
    Преувеличение - синоним искусства. Это понимали и Диккенс, и модернисты. По самой сути своей искусство причудливо. Время мстит иногда очень странно - еще при жизни реалистов Диккенса оправдал Бердсли. Но таким, как он, даровали право на выдумку, потому что они преувеличивали именно то, что было понятно в их время. Диккенс же преувеличивал то, что нам непонятно. Истина, которую он выражал столь причудливо, - старый, мятежный дух неограниченных возможностей и буйного братства. А мы отвергаем его преувеличения, так как сами и в должной мере не чувствуем ничего похожего. Нам неприятно видеть преизбыток того, чего нам не достает; нам хочется, чтобы Диккенс держал этот дух в узде. Все мы точны и научны, когда речь идет о чем-нибудь чуждом. Все мы замечаем лишнее в проповеди мормона или в призывах парагвайского патриота. Все мы требуем трезвости от статьи о морском змие. Но стоит нам поверить во что-то, и мы преувеличиваем; как только наша душа становится серьезной, слова наши окрашивает безумие. Однако многие относятся к преувеличениям так: они, к примеру, позволят подчеркнуть скепсис, потому что в скепсис они верят, но не позволят подчеркнуть твердую убежденность. Если вы опишете кротчайшего из кротких, они ощутят привкус лжи, но буйство отчаяния окрестят "темпераментом". Если моралист изобразит весь ужас разврата, они не поверят и скажут, что не так уж страшен черт. Если же пессимист вовсю распишет уныние, они ничуть не усомнятся в этой мрачной психологии и не подумают спросить, так ли черны даже черти.
    Короче говоря, нетрудно понять, почему сами поборники преувеличения не любят Диккенса: он не то преувеличивал. Они знают, что есть такая тоска, которую выразишь только гротеском; они не знают, что есть такая же радость.
<...>
    Диккенс велик, потому что одержим всем этим сверх меры, и мы не поймем его, если не заразимся хотя бы умеренно его одержимостью. Мы должны постичь безграничное, древнее веселье и доверие к людям хотя бы настолько, чтобы вынести их преизбыток. Что говорить, у Диккенса они и впрямь в преизбытке; веселье он доводит до гротеска, доверие - до неубедительной слезливости. Вы можете, если хотите, завести мятежную радость так далеко, что родится эпитафия Сапси; вы можете довести мятежную надежду до покаяния Домби. Если вам хочется придраться - Диккенс даст вам для этого повод; счесть его вульгарным легче, чем счесть божественным, и тот, кто не может смеяться с ним вместе, посмеется над ним.
<...>
    Яростный поэт Средневековья написал на вратах преисподней; "Оставь надежду, всяк сюда входящий". Свободомыслящий поэт наших дней пишет эти слова на вратах Вселенной. Но если вы хотите понять то, о чем я расскажу, сотрите, хотя бы на время, эту страшную надпись. Оживите - как мимолетное настроение - веру наших отцов. Если вы пессимист, откажитесь на время от радостей пессимизма. Вспомните на один безумный миг, что трава зеленая. Забудьте мрачную ученость, которая вам кажется светлой; отриньте мертвящее знание, которое вам кажется живым. Пожертвуйте цветом вашей культуры; подавите вашу драгоценную гордость. "Оставь отчаянье, сюда входящий".

Из главы "ДЕТСТВО ДИККЕНСА"

Из главы "ДЕТСТВО ДИККЕНСА"

    Теперь никак не поймут, что гордость - грех, достойный осуждения; еще меньше понимают, что она - достойная сострадания слабость.
<...>
    Мальчик, изнемогавший под тяжестью труда, голодавший пять дней в неделю и поневоле убивавший заживо и худшее, и лучшее в себе, стал человеком, которого вот уже два поколения благополучных критиков обвиняют в нереально розовом взгляде на жизнь.
<...>
    Никому еще не удалось доказать, что люди, познавшие беду, склонны к печальным умозаключениям. Диккенс во многом духовно близок к бедным, то есть к большей части человечества. И особенно он похож на них, когда показывает нам, что пессимизм и несчастье никак не связаны. В сущности, они исключают друг друга: печаль основана на том, что человек хоть что-то ценит, пессимизм - на том, что он не ценит ничего. Мы видим, что народные вожди и поэты, хлебнувшие горя, жизнерадостней всех на свете. Люди, познавшие муку, - всегда оптимисты; иногда оптимизм их даже оскорбителен. Например, Роберт Бернс - еще один сын разорившегося отца, до самой смерти боровшийся с весьма неприглядными силами внешнего мира и еще более неприглядными слабостями собственного сердца; Бернс, начавший жизнь в серой мгле и окончивший в черной тьме, не только воспевает бытие - он славит его на все лады. Руссо, видевший от друзей и знакомых столь же мало хорошего, как они от него, говорит не только красноречиво, но пылко и сентиментально о том, что человек по природе добр. Чарльз Диккенс, проведший в страданиях те годы, когда мы обычно счастливы, позже, взрослым, радовался там, где другие плакали. Обстоятельства ломают людям хребет, но не душу. Народные вожди, попав в беду, способны на любые глупости. Они становятся пьяницами, демагогами, наркоманами. Пессимистами они не становятся никогда. Бесспорно, есть нищие, несчастные люди, которым нетрудно простить пессимизм, но они им не грешат. Пессимизмом грешат аристократы вроде Байрона. Бога проклинают богатые вроде Суинберна. Когда же на минуту прорвется голос голодных и униженных, он звенит не только оптимизмом, но оптимизмом простодушным - утонченный им не по средствам. Они не могут подробно и даже связно объяснить, чем хороша жизнь, - им некогда, они ей радуются. Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром - они в него влюблены. Они слишком крепко обняли жизнь, чтобы судить о ней или хотя бы ее разглядеть. Существование для них прекрасно, как женщина, которую любят тем сильнее, чем меньше к тому оснований.

Из главы "МОЛОДОСТЬ ДИККЕНСА"

Из главы "МОЛОДОСТЬ ДИККЕНСА"

    Из всех удивительных способов, которыми человек доказывает, что его нельзя признать существом разумным, непонятнее всего и таинственнее детская скрытность. О жестокостях в школе или на фабрике мы узнаем из газет; нам говорят о них инспекторы, врачи, раскаявшиеся воспитатели и одумавшиеся хозяева, но никогда не говорят сами дети, сами жертвы. Поневоле кажется, что живое существо надо учить, как прочим искусствам, искусству плакать от боли. Кажется, что терпение - свойство врожденное, нетерпение же - вторично и сложно, как игра в карты.
<...>
    Мы узнаем о занятиях, неожиданно детских для того, кто столько повидал, о тайном языке, похожем на тарабарщину, и о ярко раскрашенном кукольном театре, который так любил Стивенсон. Оба они не случайно любили такой театр. Сцена его не выдержит психологического реализма, картонным персонажам не под силу анализировать друг друга. Зато как нельзя лучше можно показать все, что нужно романтику. Кукольный театр противоположен театру камерному. На камерной сцене можно делать что угодно, если вы нетребовательны к декорациям и бутафории; на сцене кукольной можно делать что угодно, если вы нетребовательны к актерам. Здесь вряд ли поставишь современный диалог о браке, однако очень легко изобразить Страшный суд.
<...>
    На житейском упорстве Диккенса стоит остановиться - оно проливает свет на одно противоречие или, вернее, на то, что нынешняя расхожая психология сочтет противоречием. Мы противопоставляем слабого сильному; Диккенс же был не только силен и слаб - он был очень слаб и очень силен. В нем было все, что мы зовем слабостью: он был раним; он мог в любую минуту расплакаться, как дитя; он так близко принимал к сердцу критику, словно его резали по живому; он был так впечатлителен, что истинные трагедии его жизни рождались из нервных срывов. Но в том, в чем сильные люди ничтожно слабы - в сосредоточенности, в ясности цели, в несокрушимой житейской храбрости, - он был как меч. Миссис Карлейль, умевшая на удивление точно определить человека, сказала как-то: "У него стальное лицо". Быть может, она просто увидела в многолюдной комнате, как чистый, четкий профиль Диккенса рассекает толпу, словно меч. Все, кто встречал его, год за годом, замечали, что он страшится близкого заката; и каждый год они замечали, что он восходит все выше. Уравновешенному, ровному человеку трудно понять его; такого, как он, каждый может ранить и никто не может убить.
<...>
    Люди говорят о бесчинствах и нелепостях, которые обличил Диккенс, словно это - история, вроде Звездной палаты. Они верят, что дни глупого благодушия и жестокого равнодушия ушли навсегда. На самом деле эта вера только благоприятствует благодушию и равнодушию. Мы верим в свободную Англию и в добродетельную Англию, потому что верим Министерству Волокиты. Конечно, не мы первые так спокойны и благодушны. Мы верим, что Англия изменилась, что в ней царит демократия, что чиновники ее неподкупны. И все это значит, что не Диккенс победил Полипов, а Полипы победили Диккенса.
<...>
    Вообще же нельзя судить о новизне писателя по первой его книге. У молодых есть все, что угодно, кроме своеобразия. Мы нередко считаем, что молодой писатель принес в старый мир новую весть. На самом деле молодость - пора подражания, даже подчинения. Чувства могут быть сколь угодно искренними и бурными, но выражаются они в искреннем и бурном подчинении чужому стилю. Взрослея, мы узнаем, что суждено сделать нам самим. Подвигаясь к могиле, человек постигает мудрость, которую вправе назвать новой, слог, который вправе назвать своим, и, войдя в зрелость, становится самим собой. Ибсен писал в юности почти классические пьесы о викингах; это в старости он стал бить стекла и пускать фейерверк. По мнению критики, первые поэмы Браунинга плохи только тем, что в них "слишком много красот и мало глубины мысли". Другими словами, они плохи только тем, что в них нет Браунинга.

Из главы "ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА"

Из главы "ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА"

    Это довольно просто, но, если этого не поймешь, можно не понять и недооценить Диккенса. Все приемы и ухищрения нужны ему, чтобы персонажи максимально выразили себя. Но и этого мало, все здесь гораздо глубже и непривычней для нас, нынешних. В его книгах то и дело меняются положения, но только затем, чтобы мы увидели немыслимых людей, которые вообще не меняются. Если бы нам подарили продолжение "Пиквика", действие которого происходит десять лет спустя, Пиквик не постарел бы и на год. Мы знаем, что он не впал в странное и прекрасное детство, облегчившее и упростившее последние дни полковника Ньюкома. Ньюком, всю книгу насквозь, живет во времени; Пиквик - нет. Самые современные из нас примут это за комплимент Теккерею и упрек Диккенсу. Но это лишь покажет, как плохо современный человек понимает Диккенса. И еще это говорит о том, как мало народу понимает теперь верования и сказки человечества. То, о чем я говорю, можно выразить примерно так: Диккенс, в сущности, не писатель, а мифотворец.
<...>
    Когда современный роман повествует о терзаниях хлипкого клерка, который никак не решит, на ком ему жениться или во что поверить, мы называем это нудное создание героем, как называли когда-то Ахилла. Народ любит (или любил) счастливые концы не из слащавого оптимизма - в нем еще не погибла старая мечта о победе над драконом, о торжестве избранника небес.
<...>
    Диккенс был скорей мифотворцем, чем писателем, - последним и, должно быть, величайшим. Ему не всегда удавалось создать человека, но всегда удавалось создать божество. Его персонажи - как Петрушка или Рождественский Дед. Они живут, не меняясь, в вечном лете истинного бытия. Диккенс и не думал показывать влияние времени и обстоятельств на человеческую душу; он не показывал даже, как душа влияет на время и обстоятельства. Замечу, кстати, что всякий раз, когда он пытался описать, как человек изменился, он терпел неудачу - вспомним раскаяние Домби или мнимое очерствение Боффина. Цель его иная: его герой висит в блаженной пустоте, где времени нет, нет и обстоятельств, как ни странно это звучит, если мы припомним божественный фарс "Пиквика". Но события этой книги при всей их фантастичности призваны выразить высшую, поистине дикую причудливость души или хотя бы показать ее читателю. Диккенс выстрелил бы Пиквиком из пушки, только бы загнать его на Рождество к Уордлям; он разобрал бы крышу, чтоб спустить его на вечеринку к Бобу Сойеру. Но стоит Пиквику оказаться перед чашей пунша, среди самых гротескных собутыльников, ничто не сдвинет его с кресла. Стоит ему попасть к Сойеру - и он забывает, как туда попал; забывает миссис Бардл и все, что с ней связано. Ведь события эти просто заклинание, вызывающее бога, и бог (мистер Джек Хопкинс) явился во всей славе своей. Как только персонажи встретились, лестница, по которой они пришли, не нужна, она падает, самый строй повествования разлетается в куски, сюжет девается куда-то, разбегаются лишние персонажи. Течение событий, в которых участвовало столько народу, тормозят два-три человека, беседующие так непринужденно, словно они в раю, ибо не они созданы для повести, а повесть создана для них, и они это знают.
    Я надеюсь, что всякому довелось хоть раз посидеть за столом среди лучших своих друзей, и каждый из них раскрывался, как огромный тропический цветок. Каждый находил свою роль, словно в дивной импровизации. Каждый был самим собой, как никогда еще не бывал в этой юдоли слез, и каждый был карикатурой на самого себя. Тот, кому знакомы такие вечера, поймет преувеличения "Пиквика". Тот, кто их не знает, не станет радоваться "Пиквику" и, наверное, не сумеет обрадоваться раю. Ведь в этом отношении, повторю, Диккенс близок к народной вере - самой глубокой и надежной из вер: он исповедует вечную радость, он верит в существа нетленные, как Пэк или Пан, чье жизнелюбие не могут погасить неисчислимые тысячелетия. Он пришел в литературу не для того, чтобы его создания рабски копировали жизнь во всей ее узости; он пришел, чтобы они имели жизнь, и имели ее с избытком. Как странно, что христиан считают врагами жизни, когда они хотят, чтобы она длилась вечно. Еще удивительней, что старых авторов комических книг считают скучными, тогда как они хотели дать вечную жизнь своим героям. И вечная радость народной веры, и вечный смех народной книги исчезли в наши дни. Мы слишком слабы, чтобы желать бессмертия. Нам кажется, что хорошее не должно быть в избытке, а это кощунство, оно низвергает небеса и разбивает надежду. Великие богоборцы не боялись вечной муки; мы боимся вечной радости. Сейчас и здесь я не стану судить тех, кто любит жизнь и длинные романы, и тех, кто любит смерть и короткие рассказы. Я просто хочу сказать: если в повторах и в неизменных персонажах Диккенса мы видим недостаток гибкости и жизни, это значит, что мы не понимаем самой его сути. <...> Дух, который он славит, - тот самый, что царит, когда двое друзей беседуют ночь напролет за бутылкой вина. Но для него они бессмертны, ночь бесконечна, а вино льется из бездонной бутыли.
    Вот что надо сразу понять в "Пиквике" - здесь это еще важнее, чем в других книгах. "Пиквик" прежде всего история сверхъестественная. Мистер Пиквик - эльф, как и старик Уэллер. Это не значит, что того и другого выдержали бы качели из паутины, но, упав с них вниз головой, они остались бы живы. Точнее, Сэмюел Пиквик не эльф, он - сказочный принц, чудаковатый странник, Улисс какой-то дивной комедии. В нем хватает человеческого, чтобы странствовать и удивляться, но ему помогает веселый фатализм бессмертных существ. В нем хватает божественного чувства, говорящего ему в мрачный час, что он еще будет счастлив. Он пустился в путь на край света, но знает, что там его ждет хороший трактир.
<...>
    В своем воинственном тщеславии Диккенс не терпел ни малейшей, пусть справедливой, критики. Более того, со всем своим неисчерпаемым остроумием он придумывал оправдания задним числом. Вместо того чтобы признать со смехом потрясающее неправдоподобие Пекснифа, он гордо, умно и весьма несправедливо заметил, что Пекснифы и должны хулить свое изображение. Когда его упрекнули в том, что гордыня мистера Домби сломилась быстро, как палка, он стал доказывать, что этого дельца с самого начала терзали сомнения, которых глупый читатель не смог заметить. В этом духе отвечал он и тем, кто указывал на явное и невинное обстоятельство: наши чувства к Пиквику в первой части не такие, как во второй. Мы знакомимся со старым дураком из фарса, если не со старым шарлатаном, а прощаемся с достойным негоциантом, образцом ума и здравомыслия. Диккенс ответил так же ловко, что всем доводилось встречать людей, неприятных и нелепых на первый взгляд, в которых при ближайшем знакомстве открывались глубокие достоинства. Это верно, но всякий искренний почитатель "Пиквика" почувствует, что здесь такой ответ не подходит. Недостаток книги (если это вообще недостаток) не в изменении героя, а в изменении атмосферы. Дело не в том, что Пиквик становится другим, а в том, что другим становится "Пиквик". Как бы прекрасны ни были обе части, соединение их грешит против правил. По литературным канонам можно написать о том, что трус вроде Боба Акрса становится отважным, как Гектор. Но нельзя начать свою повесть в стиле "Соперников", а кончить в стиле "Илиады". Другими словами, пусть меняется герой - но мы не готовы к тому, чтобы менялся автор. А в "Записках Пиквикского клуба" изменился автор. К середине книги он сделал великое открытие, нашел свою судьбу и, что еще важнее, свой долг. Открытие это превратило автора "Очерков Боза" в автора "Дэвида Копперфилда".
<...>
    Странно вспомнить первый замысел, мысль о клубе Нимврода, и Диккенса, измышляющего смешные трюки. Он выбрал (или кто-то выбрал) толстого пожилого простофилю, потому что тот словно создан, чтобы падать в люки, бороться с перинами, вываливаться из карет и тонуть в лужах. Но только Диккенс, он один, открыл по ходу дела, что этот толстяк создан спасать женщин, бросать вызов тиранам, прыгать, плясать, играть жизнью, быть всемогущим божеством и даже Дон Кихотом. Диккенс это открыл. Диккенс вошел в Пиквикский клуб, чтобы посмеяться, и остался там молиться.
    Мольер и его маркизы очень веселятся, когда мсье Журден, толстый пожилой мещанин, с восторгом узнает, что всю жизнь говорил прозой. Я часто думал, понимал ли Мольер, что Журден в тот час поднялся выше их всех, до самых звезд? У него хватило простоты обрадоваться неизвестному сведению, более того - сведению, давно известному. Журден ощущает, что скучная проза - искусство, достижение, как стихи; так оно и есть, ведь сама наша речь - истинное чудо. Журден ощущает тонкий вкус воды и смакует ее, как вино. В его бесхитростном тщеславии, в жадности, в наивной любви к жизни, в неученой любви к учености гораздо больше романтики, чем в презрительных насмешках самодовольных дворян. Когда он старательно говорит прозой, он, сам того не зная, творит поэзию. Хорошо бы и нам понять, что ужин - это ужин, а жизнь - это жизнь, как романтик Журден понял, что проза - это проза. И Журден, и Пиквик - образцы подлинной, забытой романтики обыденности. В нашу жалкую эпоху смеются над средним классом. Наша богема привыкла к тому, что обыкновенные люди скучны, словно богема вправе судить о скуке. Декаденты брезгливо толкуют о пустых условностях и нудных обязанностях; им не приходит в голову, что обязанности и условности - самый верный путь к тому, чтобы видеть траву зеленой, а розу алой. Стивенсон в своих замечательных "Фонарщиках" описывает восторг школьника, прячущего под плащом потайной фонарь. Чтобы узнать этот восторг, нужен школьник, нужна и школа. Без точных обязанностей и строгого распорядка радости нет.

Из главы "ОГРОМНАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ ДИККЕНСА"

Из главы "ОГРОМНАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ ДИККЕНСА"

    Итак, успех Диккенса был поразительным, почти чудовищным. И тут я чувствую, что друг мой, критик, эстет и поклонник Флобера и Тургенева, больше не может сдерживаться. Он вскакивает, опрокинув чашку какао, и спрашивает брезгливо, при чем тут искусство. "Как можно, - говорит он, - начинать изучение писателя с толков об его популярности? Многие любят Безби, и Ле Ке, и всякую дешевку. Если Диккенса любили еще больше, это значит одно: он еще хуже. Народ любит скверную литературу. Если вы хотите доказать, что Диккенс писал хорошо, попросите прощения за его популярность и попытайтесь оправдать ее. Да, вы должны убедить нас, что Диккенса любить можно, несмотря на то, что все его любили!"
    Я прошу немного потерпеть и поверить, что не зря говорил о популярности Диккенса. Скоро я все объясню, а пока, для зачина, попрошу нашего критика разобраться вместе со мною в модном убеждении, которое я ему приписал, - в идее, что люди любят плохие книги и вообще любят книги за то, что они плохи. Это - ошибка, а за ней кроются вещи, очень важные для Диккенса и его литературной судьбы. Люди не любят плохой литературы. Люди любят определенную литературу и предпочитают ее, даже если она плоха, другой, даже очень хорошей. Это вполне разумно, ведь черта, разделяющая жанры, реальна, как черта между слезами и смехом. Предлагать первоклассную трагедию вместо дурной комедии не умнее, чем угощать лучшим мороженым человека, мечтающего о горячем кофе.
    Обычный человек не любит современных изысков не потому, что они хороши или плохи, а потому, что ему нужно другое. Если вы предложите на выбор две книги бедняку, загнанному в голый, безрадостный квартал и жаждущему тайн и приключений, - если вы предложите ему хороший детективный рассказ, например "Этюд в багровых тонах", и хороший психологический монолог, скажем "Жизнь Резерфорда" он, конечно, выберет "Этюд", и не потому, что "Жизнь Резерфорда" - прекрасный монолог, а потому, что это никуда не годный детектив. Он равнодушен к "Слепым" не потому, что это хорошая драма, а потому что это плохая мелодрама. Он не ценит хороших лирических сонетов, не ценит и плохих, которых, кстати, немало. Когда он идет за духовым оркестром Армии спасения, а не сидит в концертном зале, мы думаем, что он любит плохую музыку. А может, он просто предпочитает бравурные марши на вольном воздухе, и, если бы оркестр Дэна Годфри внезапно повел его к спасению, он бы пошел за ним еще охотней. Буйная газетная статья волнует его больше, чем отрывок из Эмерсона не потому, что Эмерсон иначе и лучше пишет, а потому, что он иначе (и хуже) верит.
    Диккенс, словно памятник герою, напоминает нам, что получится, когда у великого писателя общие с народом вкусы. Он глубоко связан духом с обычными людьми. В отличие от наших газетных демагогов Диккенс не писал то, что хочет народ, - он хотел того, чего народ хочет. А с этим связано то, о чем нельзя забывать; то, о чем я твержу все время. Диккенс и его школа весело верили в народ и служение ему считали священным, как служение Богу. Связь его с народом хороша тем, что в ней нет снисходительности. У наших писателей - даже у тех, кто пишет для толпы, - так и сквозит между строк, что толпа любит читать всякий вздор. Фергюс Хьюм не больше уважает простонародье, чем Джордж Мур. Одни из наших писателей снисходят до беседы с толпой, другие - не снисходят, вот и все. Но Диккенс никогда не говорил с народом сверху вниз. Он говорил с ним снизу вверх. Он приближался к нему благоговейно, как к божеству, и отдавал ему все свои богатства, все сердце. Это и связало его с народом навечно. Он не просто писал понятные народу книги - он писал их всерьез, рождал в муках. Народ не просто читал лучшего своего писателя - он читал лучшее, что этот писатель мог создать. Диккенс не спал ночами, бешено шагал во тьме, исписывал блокнот за блокнотом, доходил до границ безумия - и все это он клал на алтарь обычного человека. Срываясь, карабкался он вверх, к низшим классам, и поднимался на усталых крыльях к небу бедняков.
    Сила его в том, что он блестяще и бурно выражал те необычные вещи, которые близки обычному уму. И тут мы снова натыкаемся на привычную ошибку. В наши дни слова "обычный ум" стали синонимом слов "ум низкий" или "грубый", так называем мы разум "черни". На самом деле обычным был разум героев и творцов - иначе люди бы их не приняли. Обычный ум был у Платона; обычный ум был у Данте. "Обычный", "общий всем" значит "общий святому и грешнику, мудрецу и глупцу". Именно это понял и развил Диккенс. В каждом из нас живут нежность к детям, страх смерти, любовь к солнечному свету; их и воспел Диккенс. А "каждый" совсем не значит "чернь"; "каждый" значит "каждый", включая миссис Мейнелл, которая, при всей своей изысканности и даже скучноватости, написала один из лучших панегириков Диккенсу - эссе о совершенстве его разящих эпитетов. Когда я говорю, что каждый понимает Диккенса, я не хочу сказать, что Диккенс подходит неученым. Я хочу сказать другое: он так прост, что даже ученый его поймет.
<...>
    Развращенные аристократы - Мальбери Хоук, лорд Верисофт и прочие - очень слабые портреты светских мерзавцев. Но совсем не правы те, кто думает, будто Диккенс по своей вульгарности не мог понять утонченных пороков аристократии. Нет ничего банальнее и глупее мнения, что джентльмен изыскан. Диккенс ошибся только в том, что его Хоук слишком изыскан. Настоящий светский мерзавец не чванится с таким блеском. Настоящий баронет не осадил бы Николаса в кофейне столь достойно и красноречиво. Настоящий баронет, скорей всего, налился бы кровью, растерялся и не сказал ничего. Диккенс наделил аристократов красноречием и природной поэтичностью; на самом же деле, как все мелодраматическое, эти качества - драгоценное достояние бедных.
<...>
    О маленькой Нелл, конечно, спорили и тогда, спорят и теперь. Одни просили Диккенса не убивать ее в конце книги; другие жалели, что он не убил ее в начале. Для меня это юное существо - пример, и самый изумительный, того, как много значило для Диккенса собственное родство, быть может, собственное воспоминание. Если мы наткнемся в хорошей книге на совершенно невероятный характер, вполне возможно, что он списан с натуры. Это не парадокс, а одно из общих мест истинной критики. Сколько бы ни толковали об ограничениях факта и свободе фантазии, на самом деле в искусстве бывает не так. Жизнь свободна, как воздух; искусство должно быть правдоподобным. Случаются тысячи вещей, и только одна из них убедительна, а для писателя годится буквально одна из миллиона. Потому мне и кажется, что неправдоподобные, неубедительные персонажи нередко скопированы со своенравного действа жизни.
<...>
    Повесть мало связана с названием, но лучшие ее страницы, как всегда, еще меньше связаны с повестью. Дик Свивеллер, наверное, самый прекрасный из героев Диккенса. Беспредельная нелепость Манталини сочетается в нем с добротой и простодушием - он знает, что нелеп. Он разглагольствует не потому, что считает свои речи уместными, как Снодграсс, или выгодными, как Пексниф, - ведь то и другое заведомо неверно. Он просто любит поговорить, наслаждается, как писатель, красноречивыми фразами. Он упивается словами, как вином, они утоляют его жажду, бодрят, веселят, но не отупляют. Никто из великанов, созданных Диккенсом, не сравнится с ним в умении составить совершенную в своей нелепости фразу. <...> Дружба его с Маркизой исполнена поэзии и правды; в ней нет и следа обычных для Диккенса преувеличений. Бедный, веселый, добродушный клерк действительно общался бы часами со скромной служанкой, если бы нашел ее в доме, - и по мягкости чувств, и по тому странному инстинкту, который так неверно зовут тягой к дурному обществу. Именно этот инстинкт влечет любителя удовольствий к неученым людям, чаще всего женщинам. Именно он объясняет необъяснимый на первый взгляд успех буфетчиц.

Из главы "ДИККЕНС И АМЕРИКА"

Из главы "ДИККЕНС И АМЕРИКА"

    Главным в характере Диккенса было сочетание обычного здравого смысла с необычайной чувствительностью. Принято считать, что они несовместимы, но это не так. Авторитеты нашей словесности - например, Джейн Остин и Чемберлен - противопоставляют слова "разумный" и "чувствительный". На самом деле это не антонимы, а очень близкие понятия. Оба они говорят о том, что человек способен правильно воспринимать внешний мир. Понимать краски и чувствовать краски - это одно и то же. Человек, понимающий прелесть бифштексов, проявляет чувствительность. Человек, ощущающий прелесть луны, выказывает разум. Однако нетрудно понять, почему так принято отделять чувство и разум, особенно - здравый смысл. Когда чувствительность распределена равномерно, ее называют здравым смыслом; когда же она сосредоточена на чем-нибудь одном, ее зовут чувствительностью. Разделение это неудачно; плохо не то, что человек чувствителен к чему-то, а то, что он нечувствителен ко всему остальному. Девица, глядящая всю ночь на звезды, плоха не тем, что чувствует прелесть звездного света, а тем, что не чувствует беспокойства близких. Поэта, который без устали читает свои стихи, обливаясь слезами, можно смело упрекнуть в бесчувственности - ведь он не ощущает того ритма общественной гармонии, который столь приблизительно зовется приличиями. Вежливость как поэма, она полна повторов. Это равновесие чувствительностей мы зовем здравомыслием. Именно оно важно нам, когда мы говорим о Диккенсе.
    Как я уже говорил, здравый смысл сочетался у Диккенса с необычайной чувствительностью. Другими словами, он интересовался примерно тем же, что самые обычные люди, но воспринимал все во много раз острее. Нам нелегко это понять, потому что в наше время мы слышим лишь о двух человеческих типах: о скучном человеке, умеренно привязанном к обыденному, и о человеке выдающемся, страстно любящем необычное. Диккенс любил обычное, только очень, очень сильно. В своих восторгах он доходил до болезненного экстаза, но не следует принимать его за маньяка. У него были все свойства эксцентрика, кроме одного, самого худшего, - узости. Даже когда он неистовствовал, как безумец, он не был мономаном. Мы не можем найти у него ни больного места, ни слепого пятна. Он был нормальным человеком, не умеющим владеть собой. Он не страдал идиосинкразией Рескина, пугавшегося железа и пара, или Бернарда Шоу, не выносящего возвышенной любви. Его раздражало то, что раздражает всех, только гораздо сильнее. Он не хотел изысканных услад; не в пример Бодлеру, он не жаждал небывалого вина и невиданных женщин; не в пример Киплингу, не грезил жестокостями Востока. Он хотел того, чего хочет здоровый человек, - только до боли сильно. Чтобы его понять, мы должны помнить о различии между тонкостью и болезненностью. Наверное, будет легче, если мы представим себе душевный строй женщины. В Диккенсе было много женского, и самым женским была эта ненормальная нормальность. В женщине больше чувствительности и больше здравомыслия, чем в мужчине.
<...>
    Здравый смысл - волшебная нить, тоненькая и непрочная, - и потерять его так же легко, как порвать паутину. В серьезных делах Диккенс его не терял. Вспомним, к примеру, его отношение к политике или житейское упорство. Конечно, взгляды его могли быть и верными, и ложными; реформы, за которые он ратовал, могли стоить борьбы или не стоить, - не это предмет моей книги. Но если мы сравним Диккенса с теми, кто хотел того же, что и он (или другого), нас поразит его удивительная честность и редкое понимание человеческих слабостей. Он был ярым демократом, но это не мешало ему высмеивать заядлых, узколобых радикалов - краснолицых парней, на каждое слово кричащих "Докажите!". Он боролся за избирательное право, но не идеализировал выборы. Он верил в парламент, но, не в пример нашим газетам, не считал его лучше и достойней, чем он есть. Он сражался за грубо попранные права нонконформистов, но терпеть не мог их пустого, елейного многословия и показал им, как в страшном зеркале, жирную физиономию Чедбенда. Он понимал, что мистер Подснеп слишком мало думает о чужих странах, понимал и то, что миссис Джеллиби думает о них слишком много. В последней книге, изобразив Сластигроха, он дал нам услышать, как отвратительны либеральные речи в устах человека, не любящего свободы. А лучшее доказательство его прямоты и непредвзятости - в том, что он, хотя и верил в догмы, ни разу не связал себя с какой-либо догмой. Он не забрел в тупик социального или экономического фанатизма и всегда шел по широкой дороге Революции. Диккенс не признавал, что ради экономической пользы мы должны превращать в ад работные дома, как не признал бы этого Руссо. Диккенс не говорил, что государству незачем учить или лечить детей, как не сказал бы этого Дантон. Он был рьяным радикалом - но не фанатиком радикализма; он высоко ставил пользу - но не был утилитаристом. Пока экономисты разливались сладкими речами, он писал 'Тяжелые времена", которые Маколей назвал "мрачным социализмом", потому что в них не было благодушного либерализма. Однако Диккенс социалистом не был (хотя не был и индивидуалистом), а уж мрачным не бывал никогда. Он вообще не был политиком. Он просто очень ясно и прямо судил о вещах, непосредственно его не касающихся, и догадывался, что всякая теория, пытающаяся загнать живое государство в клетку бесчеловечной идеи, нелепа и опасна. Каждый раз, когда в либерализме проступало что-нибудь жестокое, мертвое, тяжелое, он безошибочно это чувствовал - и не принимал. Быть может, он был чересчур романтичен, но умел разбираться в реальных вещах. Быть может, он слишком ценил свободу, но терпеть не мог принципа "Laissez faire".
<...>
    Один ярый противник аболиционистов привел старые доводы: какая выгода рабовладельцу бить или морить голодом рабов? Рассказывая об этой беседе, Диккенс пишет: "Я спокойно сказал ему, что никому не выгодно пить, красть, играть в карты, предаваться дурным страстям, но люди все же это делают. Я сказал, что жестокость и злоупотребление властью - две пагубные страсти человечества - сильнее, чем соображения о выгоде или убытке". Трудно усомниться, что Диккенс говорил здраво, умно и более чем верно. Легче усомниться в том, что он говорил спокойно.
<...>
    Диккенс подметил не только порок своих врагов, но и свой собственный. Великий демократ распознал одну из опасностей демократии. Великий оптимист увидел угрозу, таящуюся в оптимизме. А главное, настоящий англичанин распознал грех, присущий не только Америке, но и Англии. Не только американцы неустанно и самодовольно твердят патриотические полуистины, умасливают самих себя несвежим маслом лести, бросая грозный вызов неопасным противникам и требуя к ответу врагов малодосягаемых, наряжая привычное, неосознанное малодушие в перья отваги. Быть может, "Чезлвит" - карикатура на Англию. Как бы то ни было, в ученейшем колледже, в уютнейшем нашем поместье прозябают семена того безумия, которое населило книгу Диккенса, словно палату сумасшедшего дома, буйными Чоллопами и невменяемыми Бриксами. Безумие это - в идее, что хороший патриот за свою страну не беспокоится. Такого представления о патриотизме не знали маленькие античные республики, с которых начался наш, европейский патриотизм. Не знали его и Средние века. В XVIII веке, когда закладывались основы современной политики, слово "патриот" означало "недовольный". Ему противопоставляли придворного, куртизана, довольного тем, что есть. И теперь во всех странах, где знали настоящие беды, - скажем, во Франции или в Ирландии - патриотом нередко зовут политика, пребывающего в вечном беспокойстве и недовольстве. Взгляд этот и сама практика этих стран не лишены своих перегибов и опасностей, но наша опасность - та самая, которая грозила "Уотертостской газете". Цивилизацию, которую довольно глупо называют англосаксонской, разъедает немощь гордыни. Она собирает огромные толпы не для того, чтобы спорить, а для того, чтобы поддержать н укрепить себя; народ для нее - как валик. Ее газеты не пробуждают, а убаюкивают народ. Она не только пренебрегает другими странами, но просто думать забыла о них. А когда цивилизация забывает обо всем прочем мире, равнодушно считая его чем-то темным и варварским, судьба ее ясна и на память приходит одно только слово: "Китай".
    Америка Мартина Чезлвита - самый настоящий сумасшедший дом, но мы сами идем туда прямой дорогой. Ведь уверенность и даже благополучие почти неотделимы от безумия. Безумец - тот, кто живет в небольшом мирке и считает его большим; тот, кто живет малой частью истины и считает ее Истиной в целом. Он не может представить себе ничего за пределами своей концепции, замысла или видения. И чем резче делится мир на англосаксов и всех прочих - на нас, великих, и на всех остальных, - тем больше оснований у нас думать, что мы медленно и верно сходим с ума. Чем тверже и благополучнее наше положение, тем яснее, что живем мы в иллюзорном мире, ведь реальный мир совсем не благополучен. Чем яснее и четче для нас наше превосходство, тем больше оснований считать, что мы грезим наяву. Ведь реальный мир не ясен и не бесспорен, он полон глубоких сомнений и грубых неожиданностей. Благополучие - и радость, и несчастье английских и американских Погремов. Они громогласно нелепы, эксцентричны, и все-таки - благополучны. Между комнатой, увешанной коврами, и больничной палатой, обитой войлоком, разница невелика.

Из главы "ДИККЕНС И РОЖДЕСТВО"

Из главы "ДИККЕНС И РОЖДЕСТВО"

    Отрешенность его как нельзя лучше показывает один факт. В Италии он почти все время писал "Колокола" и другие повести о Рождестве, каким оно бывает в английском городе. Повести эти полны тумана, снега, дождя и счастья.
<...>
    Бессознательная связь Диккенса с Англией, повторяю, была такой же крепкой, как его бессознательная связь с прошлым Европы. Сам он, скорее всего, считал себя космополитом; во всяком случае, ему казалось, что он защищает красоты и заслуги других стран, противопоставляя их нашему чванству. На самом деле он защищал старую, истинную Англию от той сравнительно общеевропейской страны, в которой мы теперь живем. И снова лучший пример - Рождество. Я уже говорил, что Рождество - один из бесчисленных европейских праздников, суть которых - в соединении веры и веселья. Однако оно типично, особенно в Англии, и весельем своим, и даже верой. Его отличие от прочих праздников - скажем, Пасхи в других странах - сводится к двум чертам: с земной, материальной стороны в нем больше уюта, чем блеска; со стороны духовной - больше милосердия, чем экстаза. Уют же, как и милосердие, - очень английская черта. Больше того: уют, как и милосердие, - английская добродетель, хотя нередко он вырождается в тупость, как милосердие вырождается в попустительство или ханжество.
<...>
    Об особой, тонкой прелести запертой рождественской комнатки свидетельствует путешествующий по Италии Диккенс. В сердце вечного лета он творил, словно маленькие неяркие рубины, сумрачные сказки, освещенные слабым светом камелька. В белых городах Италии он тосковал по романтике дождливого, пасмурного праздника. Глядя на прославленные полотна, он жаждал красоты и вспоминал лондонский туман. Любовь его к туману особенно сильна и показательна. В первой из повестей - знаменитой "Рождественской песни" - он выразил самую его суть одним сравнением: "Природа (...) варит себе пиво к празднику". Это представление о влажном воздухе как о чем-то не только плотном, но и сытном - обеде или питье - может показаться странным, но чувства Диккенса оно передает точно. Мы говорим о густом тумане: "хоть ножом режь". Диккенсу понравилось бы это выражение, уподобляющее туман огромному пирогу. Еще больше ему нравилось его собственное сравнение с гигантской пивоварней. Наверное, он мечтал о невозможном счастье - отыскать огромный чан и выпить великаньего пива.
    Туман не любят, и Диккенс, должно быть, его единственный поэт. С медицинской точки зрения неприязнь эта понятна. С поэтической же стороны туман не только интересен, но и ценен. Мы уничтожили в городах чистую темноту деревни. Мы объявили ночь вне закона, выгнали ее за город, в поля, и зажгли вечные огни на сторожевых вышках, охраняющих нас. Мы создали новую вселенную, тем самым - и новые светила. Пришлось нам создать, конечно, и новую тьму. Каждый фонарь - луна, созданная человеком, всякий туман - созданный человеком - мрак. Если б не эта таинственная случайность, мы бы так и не видели тьмы, а тот, кто не видел тьмы, не видел солнца. Туман воплощает для нас ту внешнюю опасность, благодаря которой удобство превращается в уют. Благодаря туману мир мал в том смысле, который вкладывают в радостный возглас: "Как тесен мир!" - мал, потому что полон друзей. Первый, кто выйдет из мглы с фонарем, будет для нас Прометеем, давшим людям огонь. Он выше и лучше всех людей, славней всех героев, чище святых, он - наш Пятница. Каждый скрип колес, каждый возглас говорят нам, что сердце человечества еще бьется во мгле. Туман создан людьми; человек несет с собою свое собственное облако. Если настоящая тьма - прикосновение Бога, туман - прикосновение человека.
    Этим священным облаком и окутано начало "Рождественской песни", первой и самой типичной из рождественских повестей. Я не случайно говорю так много о достоинствах тумана - у Диккенса атмосфера нередко важней сюжета. Атмосфера Рождества важнее, чем Скрудж и даже духи; фон - важнее лиц. Это можно сказать и о другой атмосфере, которую Диккенс преувеличивал чуть ли не так же сильно, как веселье. Он умел нагнетать ощущение тайны и зла - вспомним миссис Кленнэм, прикованную к креслу, или мисс Хзвишем в зловешем и смешном подвенечном уборе. И здесь атмосфера важнее всего, а сюжет нередко разочаровывает. Таинственность потрясает нас, тайна банальна. Внешность событий страшнее, чем их суть. Порою кажется, что сумрачные фигуры миссис Чедбенд и миссис Кленнэм, мисс Хэвишем и мисс Флайт, Немо и Салли Брасс скрывают что-то и от автора, не только от читателя. Закрывая книгу, мы так и не знаем их тайны. Чтобы успокоить оптимиста Диккенса, герои эти подсунули ему утешительную ложь. Мрачный дом, где томился в детстве Артур Кленнэм, поистине подавляет нас; читая о нем, мы заглядываем в тот тихий уголок ада, где обитают споспешники странной веры, которую теологи зовут кальвинизмом, а простые христиане - культом сатаны. Там сделали что-то очень страшное - чудовищно оскорбили Бога или заклали человека, а не просто уничтожили глупые бумаги, нужные глупым Дорритам. Что-то худшее, чем любовное предательство, таится за безумием и нарядом мисс Хэвишем. Уродец Квилп со зловещей Салли замышлял в заброшенной, сырой хибарке что-то пострашней, чем неуклюжие козни против неуклюжего Кита. Эти мрачные картины и впрямь кажутся видениями - Диккенс видел их, но не понимал.
    И как эти мрачные видения в упомянутых романах, в "Рождественской песни" такую же важную роль играет мирный и радостный фон. Повесть эта неровна, иногда слаба, но с начала и до конца в ней неуклонно звучит однообразный голос радости. Она едина, как сновидение. Ведь сон может начаться Страшным судом и кончиться чаепитием, но Суд будет обыденным, как чай, а чай - страшным, как Суд, События сменяют друг друга с безумной быстротой, но все остается прежним. "Рождественская песнь" - филантропический сон, радостный кошмар; сцены пестры, они мелькают, как рисунки в альбоме, но не меняется настрой души - дух буйного благодарения и тяги к человеческим лицам. Начало повествует о скупце и зимнем дне, но мрачности в нем нет. Диккенс начинает рассказ радостным кличем и колотит в нашу дверь, как подвыпивший уличный певец. Слог его весел и прост; снег и град у него щедростью своей противопоставлены Скруджу, туман подобен огромному чану пива. Скрудж первых страниц не хуже, чем в конце. Он черств от всей души, сварливость его смешна, а значит, человечна, он просто ворчливый старый холостяк, который, как подозреваю, всю жизнь тайком дарил на Рождество индеек. Не так уж важно, правдоподобно ли его раскаяние, - прелесть и благодать повести не в сюжете. Очаг истинной радости освещает и согревает всех героев, и очаг этот - сердце Диккенса. Обратили рождественские видения старого Скруджа или не обратили - они, во всяком случае, обратили нас. Являлись ему или не являлись духи Прошлого, Настоящего и Будущего, он узрел те нездешние существа, благодаря которым слово "дух" не противоречит выражению "в добром духе". Все, что случилось с ним, рождено и пропитано тем, что забыли и даже отвергли современные писатели, хотя для добропорядочной жизни это так же естественно и доступно, как сон, - положительной, пылкой, полной радостью. Повесть поет от начала до конца, как поет счастливый человек по дороге домой, а когда петь не может, она, как счастливый и добрый человек, радостно вопит. С первых же бодрых фраз она поэтична и восторженна. Поистине, это - рождественская песнь, и ничто другое.
    Как я уже говорил, Диккенс уехал в Италию, окутанный добрым английским туманом и погруженный в раздумья о святочных тайнах. В Генуе в 1844 году, среди олив и апельсиновых деревьев, он написал вторую замечательную повесть, "Колокола", которая отличается от "Рождественской песни" только тем, что в ней больше серого, зимнего, северного ненастья. Как и "Песнь", "Колокола" призывают к жалости и веселью, но сурово и воинственно. Это не рождественская песня, а рождественский боевой гимн. Нигде не обнаруживал Диккенс столько гнева, ярости и презрения к ханжеству, or которого, по его словам, у него закипала кровь. Ханжеством он считал то, что три четверти политиков и экономистов считали естественным в общении с бедняками, - плоский и пошлый бентамизм, приправленный безответственным консерватизмом. Они объясняли бедным, в чем их долг, с холодным и грубым милосердием, невыносимым для свободного человека. Было в их распоряжении и то бесцеремонное, громогласное благодушие, которое Диккенс так зло представил в лице олдермена Кьюта. Он рьяно напал на все их идеи: и на дешевый совет жить дешево, и на низкий совет жить приниженно, а больше всего - на странную аксиому, согласно которой богатые вправе давать советы бедным, а не бедные богатым. Эти милостивые наглецы были тогда, есть и сейчас. Одни говорят, что беднякам нельзя иметь детей, другими словами, хотят отнять у них великую добродетель здоровой любви. Другие говорят, что им не надо угощать друг друга, другими словами, хотят отнять у них все, что осталось от добродетели гостеприимства. Именно такие мнения Диккенс справедливо обличил в "Колоколах". Заметим мимоходом, что здесь мы коснулись ошибки, о которой говорили выше. Считают, что Диккенс защищал настоящее от прошлого; на самом деле он наносил смертельные удары чисто современным идеям.
<...>
    Именно это - главное в "Колоколах". Диккенс испытывал к бедным симпатию в прямом, греческом смысле слова - он страдал вместе с ними душой, то, что возмущало их, возмущало и его. Он не жалел народ и не боролся за него и не просто любил народ; в этих делах он сам был народом. Единственный из наших писателей, он говорил не только от имени "низших слоев", но даже от имени их неосознанных устремлений. Он выдал тайный гнев бедных; сказал, что необразованные думают об образованных или, вернее, чувствуют к ним. Больше всего он един с бедняками в ненависти к тому, что слыло научным и прогрессивным. Простодушные и восторженные атеисты убеждают себя, что трудящиеся классы с возмущением отвергают церковь. Однако церковь совсем не возмущает бедных. Их возмущает больница. У них нет особого недоверия к храмам богословия. Они яростно и на деле не доверяют храмам естественных наук. Неимущие ненавидят такие современные, полезные установления, как врачи, инспектора, поборники закона о бедных, профессиональная филантропия. Они не особенно противились помощи старых, разложившихся монастырей, но скорее умрут, чем примут помощь от нового, усовершенствованного работного дома. Праведен их гнев или нет, Диккенс обвинял от его имени. Когда Скрудж ссылается на излишек населения, дух резонно советует ему помолчать, пока он не узнает, где этот излишек и кто именно его составляет. Замечание суровое, но справедливое. Когда в поисках излишка населения кучка высокомерно-милостивых экономистов смотрит вниз, в бездну, им можно сказать одно: "Что ж, если излишек есть, это вы сами". И если когда-нибудь начнется резня, зарежут именно их. Если баррикады преградят улицы и бедные возьмут власть, я думам, священники уцелеют, боюсь, уцелеют и дворяне, но уверен, что мостовые будут залиты кровью филантропов.

@темы: Диккенс, Цитаты

---

Christmas carols

The owner of one scant young nose, gnawed and mumbled by the hungry cold as bones are gnawed by dogs, stooped down at Scrooge’s keyhole to regale him with a Christmas carol: but at the first sound of

«God bless you, merry gentleman!
May nothing you dismay!»

Scrooge seized the ruler with such energy of action, that the singer fled in terror, leaving the keyhole to the fog and even more congenial frost.

Некий юный обладатель довольно ничтожного носа, к тому же порядком уже искусанного прожорливым морозом, который вцепился в него, как голодная собака в кость, прильнул к замочной скважине конторы Скруджа, желая прославить рождество, но при первых же звуках святочного гимна:

«Да пошлет вам радость Бог.
Пусть ничто вас не печалит... »

Скрудж так решительно схватил линейку, что певец в страхе бежал, оставив замочную скважину во власти любезного Скруджу тумана и еще более близкого ему по духу мороза.

В экранизации 1999-го года этот эпизод выглядит несколько по-другому: мы видим, как мальчишка намеренно, из озорства, вызывается "спеть для Скруджа", в то время как другие пытаются его удержать... и песню он поёт не ту!

В результате непродолжительных изысканий выяснилось следующее

В результате непродолжительных изысканий выяснилось следующее.

В книге мальчик поёт две первые строчки "God Rest Ye Merry, Gentlemen", гимна (carol), посвящённого вести о рождении Христа.

И в фильме под дверью соседа Скруджа дети поют "While shepherds watched their flocks", об ангеле, принесшем эту весть пастухам.

While shepherds watched their flocks by night,
All seated on the ground,
The angel of the Lord came down,
And glory shone around.
"Fear not," said he, for mighty dread
Had seized their troubled mind,
"Glad tidings of great joy I bring
To you and all mankind."

"To you, in David's town this day,
Is born of David's line...

(Выделены строчки, которые слышны в фильме.)

А вот под дверью Скруджа мальчишка поёт начало "Good King Wenceslas", песни о добром короле, несущем мясо, вино и дрова бедному крестьянину.

Good King Wenceslas last looked out,
On the Feast of Stephen,
When the snow lay round about,
Deep and crisp and even;
Brightly shone the moon that night,
though the frost was cruel
When a poor man came in sight,
Gathering winter fuel.

Причём кончается она словами

Therefore, Christian men, be sure,
Wealth or rank possesing,
Ye who now will bless the poor,
Shall yourself find blessing.

Какое чувство юмора у мальчугана, а? Подходящую песню выбрал... особенно если учесть, что эта сцена непосредственно следует за разговором Скруджа с собирающими на благотворительность, где он произносит слова об "избытке населения".

Но это ещё не всё... в фильме на празднике в доме Крэтчиттов Малютка Тим поёт не "песенку о маленьком мальчике, заблудившемся в буран", а "Silent Night":

Silent night, holy night.
All is quiet, all is bright
Round yon virgin mother and child
Holy infant so tender and mild
Sleep in heavenly peace
Sleep in heavenly peace

И на маяке, куда перемещаются Дух со Скруджем, подхватывают этот гимн:

Silent night, holy night.
Shepherds quake at the sight,
Glories stream from heaven afar,
Heav'nly hosts sing alleluia

А на корабле мы слышим эту песню на немецком языке (так, как она была написана):

Gottes Sohn, o wie lacht
Lieb' aus deinem göttlichen Mund,
Da uns schlägt die rettende Stund'

Son of God, love's pure light
Radiant beams from thy holy face,
With the dawn of redeeming grace

(Хотя вторая строчка в фильме явно звучит по-другому... не исключено, что она снова поётся на английском языке, но я, увы, её разобрать не смогла.)

И в конце разными голосами повторяется последняя строчка второй строфы:

Christ our Saviour is born!

А уже в конце фильма, когда "обращённый" Скрудж заходит в церковь, мы слышим тот самый гимн, который мальчик пел у его двери в книге:

God Rest Ye Merry, Gentlemen,
Let nothing you dismay;
Remember Christ, our Saviour,
Was born upon this day,
To save us all from Satan's power
When we were gone astray.
O tidings of comfort and joy,
comfort and joy,
O tidings of comfort and joy.

In Bethlehem, in Jewry,
This blessed Babe was born,
And laid within a manger,
Upon this blessed morn;
That which His Mother Mary,
Did nothing take in scorn.
O tidings of comfort and joy,
comfort and joy,
O tidings of comfort and joy.

From God our Heavenly Father,
A blessed Angel came;
And unto certain Shepherds...

Причём, когда Скрудж входит в церковь, звучат пятая и шестая строки.

P.S. Скорее всего, в "постановке одного актёра" (one-man show Патрика Стюарта) то, что Скрудж в церкви поёт тот самый гимн, который раньше мальчишка пытался спеть ему, было сделано намеренно. А для фильма эпизод с мальчишкой слегка переделали, но сцену в церкви оставили как есть.

@темы: Диккенс, Экранизации, Песни, Цитаты

---

Да не могла...

мать Эбенейзера Скруджа умереть, родив его! У него была младшая сестра, массаракш-и-массаракш! "...a little girl, much younger than the boy..."

Учите матчасть, господа экранизаторы, и не делайте Диккенса мелодраматичней, чем он есть... ну неужели это единственно возможное объяснение нелюбви отца к сыну (к тому же достаточно скоро прошедшей)?!

P. S. И за Ghost of Christmas Past-женщину тоже хочется пару ласковых слов сказать... :/

@темы: Диккенс, Впечатления, Галеры, Экранизации

---

Вопрос по "Рождественской песни"...

Интересно, а где в "несбывшемся будущем" был Фред, когда его дядя умирал? Мог бы прислать кого-нибудь, чтоб позаботились... и на похороны прийти.

@темы: Диккенс, Вопросы

---

Я фигею, дорогая редакция!

Издательство "Эксмо" сделало привычные в книгах сноски, разъясняющие смысл того или иного выражения, платными

@темы: Книги

---

Порылась тут в загашнике...

перелистала имеющиеся у меня книги по Диккенсу в соответствующих местах.

Ну да, как мне и помнилось... разным тоном и разными словами выражена одна и та же мысль - что с "перерождением" Скруджа Диккенс побил все рекорды по наивности, розовым иллюзиям и сентиментализму, а всё остальное великолепно.

Даже Тугушева дипломатично замечает, что не в этой теме сила повести...

Ну и ладно. :/ Я, на своё счастье, "заканчивала матмех". (с) И посему имею право читать как хочу, не оглядываясь на литературоведов... =)

@темы: Диккенс, Настроения

---

Об эвфемизмах

Перечитывала я тут энное количество времени назад "Рождественскую песнь" и задалась вопросом - интересно, это только я такой тормоз, что не уразумела сходу скрытый смысл двух следующих мест?

Племянница Скруджа не играла в жмурки. Ее удобно устроили в уютном уголке, усадив в глубокое кресло и подставив под ноги скамеечку, причем Дух и Скрудж оказались как раз за ее спиной. Но в фантах и она приняла участие...

и

- Фред! - позвал Скрудж.

Силы небесные, как вздрогнула племянница! Она сидела в углу, поставив ноги на скамеечку, и Скрудж совсем позабыл про нее в эту минуту, иначе он никогда и ни под каким видом не стал бы так ее пугать.

Любопытно, что этот предмет (важный, например, для сцены, где Фред выражает соболезнование Бобу Крэтчитту в связи со смертью его сына) больше нигде не затрагивается... даже в рассказе о "новой жизни" Скруджа.

Просто удивительно, до чего же пластичен и гибок человеческий язык - сколько в нём разных способов сказать то, что нужно сказать! И те, кто предпочитают "называть вещи своими именами" (часто, увы, самими неприглядными из возможных имён) - не напрасно ли сужают они разнообразие возможностей, даруемых нам речью?

P. S. А вот в "Чувстве и чувствительности" миссис Дженнингс открыто обсуждает положение замужней дочери - к крайнему неудовольствию более утончённых гостей. Зато в "Нортенгерском аббатстве" слово "damn" пишется "d---", как неподходящее для читательниц.

@темы: Рассуждения, Диккенс, Книги

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра