с «Нидерландских гостиных».
Ура, лектор высказывался
за «Давида и Урию». Как выяснилось, этот вариант названия (в скобках, со знаком вопроса) с эрмитажного ярлычка убрала Ирина Александровна Соколова, ведущий научный сотрудник Государственного Эрмитажа, хранитель коллекции голландской живописи (и автор книги «Картинная галерея П. П. Семенова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга»), в процессе работы над новым каталогом. Патамушта «мнение большинства специалистов».
Из доводов, которые мне раньше не попадались:
поясной портрет Давида с арфой (из американского собрания) очень похож на изображение царя на картине. (Лично я б так не сказала, но, может, на репродукции побольше сходство было бы заметнее?) Отсутствие письма (традиционного для изображения сюжета Давида, отсылающего Урию) не есть аргумент против — отсутствует же золотой дождь в «Данае». Белая рубаха главного героя символизирует чистоту души. Тюрбан и одежды, возможно, больше подходят визирю, чем Урии, но Рембрандт питал пристрастие к фантастическим костюмам и в данном аспекте (в отличии от соответствия библейским текстам и психологической достоверности) мог быть неточен.
По такому поводу запощу описание картины из каталога «Рембрандт Гарменс ван Рейн: Картины художника в музеях Советского Союза» (Л., 1971) (кстати, автор статьи — И.Линник, которой принадлежит версия «Давида и Урии» с обоснованием):
читать дальше29. Давид и Урия (?) [Аман получает приказание чествовать Мардохея (?)]
В поздних исторических композициях Рембрандт не стремится к подробному «обсказу» сюжета. Поэтому существует ряд картин, в которых точная расшифровка сюжетов весьма затруднительна и до сих пор не находит окончательного разрешения. К их числу принадлежит и рассматриваемое эрмитажное полотно.
Со времени поступления в Эрмитаж в 1769 году картина носила название «Падение Амана». Считалось, что она иллюстрирует события, изложенные в главах 4, 5 и 6 библейской Книги Эсфирь.
Несмотря на то, что ни персонажи, ни их психологическое состояние (за исключением главного героя) не соответствуют описанной сцене, традиционная расшифровка сюжета картины в течение более чем полутораста лет не подвергалась сомнению.
В ХХ веке внимание рембрандтоведов мира оказалось прикованным к этому полотну.
В 1921 г. В. Валентинер высказал предположение, что картина изображает события, описанные во Второй книге Царств (11, 1—26). Это предположение было поддержано в 1956 году И. В. Линник. Картина получила новое название «Давид и Урия». История Давида и Урии такова. Жену военачальника Урии, Вирсавию, соблазнил царь Давид. Задумав разделаться с обманутым мужем, царь посылает его на верную смерть. Он вручает ему послание к полководцу Иоаву, в котором повелевает направить Урию в самое опасное сражение. Урия подозревает о грозящей ему гибели, но не желая поступиться своей честью, молча покидает царя.
Подобная расшифровка сюжета эрмитажной картины объясняет и психологическое состояние и состав изображенных лиц (старик слева — писец, писавший письмо под диктовку царя). Однако и эта версия имеет уязвимые стороны, отсутствует письмо (хотя можно предположить, что оно спрятано на груди под одеждой и именно его Урия придерживает рукой); кроме того, роскошные одеяния главного героя говорят о том, что это весьма высокопоставленное лицо, а Урия им не был.
В 1957 году В. Валентинер предложил ещё одну трактовку сюжета: «Ионафан покидает пир Саула» (Первая книга Царств, 20, 24—34). Сын царя Саула Ионафан подружился с юным придворным Давидом. Молодой, прекрасный Давид, который сразил в единоборстве филистимлянского богатыря Голиафа и тем самым помог победе иудеев над врагами, пользовался любовью народа. Это вызвало гнев и недовольство царя Саула. Давид попросил Ионафана во время царского пира, на который оба были приглашены, осведомиться о настроении царя и сообщить ему, Давиду, может ли он появиться перед царем или ему надо бежать. Узнав, что отец очень разгневан и хочет осудить Давида на смерть, Ионафан удаляется с пира, чтобы предупредить Давида об опасности. Настроение героев картины — грусть и спокойствие царя и смертельное потрясение Ионафана — не характеризует ситуацию этого библейского эпизода.
Ещё в 1911 году Хофстеде де Гроот в книге «Библия Рембрандта» истолковал традиционное название картины «Падение Амана» как относящееся к событиям, изложенным не в 7-й главе Книги Эсфирь, а в 6-й. В 1961— 1965 годах Ф. Абель и М. Кар пришли к тому же выводу. В 1968 году это предположение поддержал Х. Тюмпель.
Речь идёт о следующих событиях.
Дядя и воспитатель Эсфири, старик Мардохей, раскрыл заговор против царя Артаксеркса. Заслуга Мардохея была вписана в «Памятную книгу», однако никаких наград он не удостоился.
Мардохей был человеком гордым и независимым, единственным, кто не воздавал почестей всемогущему министру царя Аману, за что тот возненавидел его. Однажды ночью страдавший бессоницей царь Артаксеркс велел двум отрокам читать вслух «Памятную книгу». Когда ему прочли место о раскрытии Мардохеем заговора, царь спросил, был ли последний награжден. Узнав, что Мардохей не получил награды, царь вызвал к себе министра и спросил его, как, по его мнению, следует вознаградить человека за большую услугу. Аман, думая, что царь имеет в виду его, сказал, что такого человека надо одеть в царские одежды и с почётом провезти на коне по городу. Царь согласился с ним и велел воздать названные почести Мардохею. Раздосадованный, огорченный, предчувствующий недоброе Аман удаляется от царя. Эта история рассказана, помимо Библии, в "Иудейских древностях" Иосифа Флавия, которые, по документальным данным, имелись у Рембрандта и где более, чем в Библии, подчеркивается угнетённое состояние Амана. Относительно третьего персонажа картины, старика слева, Х. Тюмпель высказывает предположение, что это Мардохей. В библейском же тексте не говорится, что Мардохей также был приведен к царю. Нет этого и у Иосифа Флавия. В Библии, напротив, ясно сказано о том, что Артаксеркс велел Аману пойти и оказать почести Мардохею, сидящему у ворот дворца; туда же, а не во дворец, возвратился Мардохей и после своего триумфа. Чести предстать перед царём Мардохей удостоился только после казни Амана, после того, как царь узнал, что он — дядя Эсфири (Книга Эсфирь, гл. 8, ст. 1).
Рембрандт, как это показывают многочисленные примеры, был хорошо знаком с иконографической традицией XVI века. Поэтому Х. Тюмпель в своём истолковании третьего персонажа, в принципе с полным правом, ссылается на гравюру Филиппа Галле с Мартина Хемскерка на тему «Артаксеркс велит Аману чествовать Мардохея». Однако в данном случае, он, по-видимому, ошибается. На названной гравюре на переднем плане слева изображена сцена чтения книги и разговора царя с Аманом, а справа — последующая сцена триумфа Мардохея. Слева в глубине показаны два стоящих (или медленно идущих), спокойно разговаривающих человека. Х. Тюмпель истолковывает этих персонажей как слуг, призывающих во дворец Мардохея. Это, однако, противоречит тексту Библии, да и поведение изображенных не даёт оснований для такой интерпретации — нельзя сказать, что один куда-то зовёт другого. И если считать, что третий персонаж картины — Мардохей, то куда же отправляется посланный к нему Аман, если Мардохей уже присутствует?
С точки зрения психологии ещё меньше оснований истолковывать этого весьма опечаленного старика как Мардохея. Ведь приказ царя отнюдь не должен был его огорчить — Аман был заклятым врагом и его лично и его народа. Для Мардохея столь явное выражение благодарности царя могло быть только большой радостью, так как это подавало надежду на возможность предотвращения трагической судьбы его народа, мысль о котором полностью владела Мардохеем в этот момент.
Вопрос о третьем персонаже, по-видимому, остается открытым, ибо непонятно, кто мог с такой болью (старик на картине почти плачет) воспринять приказ царя. Ни для кого из окружающих этот приказ не мог представляться началом падения всесильного министра — известно, что даже последовавшее разоблачение Амана Эсфирью не заставило царя решиться на казнь любимца и побудило его к этому только подозрение, что Аман покусился на честь царицы. Только Аман с его нечистой совестью и непомерно ранимой гордостью смог при этом приказе ощутить предчувствие своей гибели. Так что для выражения «ужаса и сочувствия» Аману, о чём говорит Х. Тюмпель, характеризуя чувства персонажей второго плана, решительно никаких оснований в тот момент не было. О чём мог грустить и чему мог сочувствовать в этот момент царь? Тому, что его любимец (вполне остававшийся таковым) отправился исполнять приказание, которое ему, царю, могло дать только чувство удовлетворения исполненным долгом?
М. Кар истолковывает грустный вид Артаксеркса тем, что он долгое время не вспоминал о заслугах Мардохея и поступил по отношению к нему несправедливо. Если и возможно предположить такую тонкость чувств в персидском владыке, спокойно пировавшем после того, как он отдал распоряжение о беспощадном уничтожении целого народа от мала до велика (Книга Эсфирь, гл. 8, ст. 12-15), то допустить момент такого настроения у него можно было бы раньше, а не после приказа, которым он по-царски, по его мнению, наилучшим образом вознаградил старого иудея.
В пользу последней интерпретации сюжета говорит красная ткань на левом плече Амана, более тёмного тона, чем одежда. Её можно истолковать как царское одеяние, которое Артаксеркс велит отнести Мардохею. Такое предположение вероятнее всего, ибо у Иосифа Флавия говорится именно о пурпурной царской одежде. Аман не несет царской золотой цепи, о которой дважды упоминается у Флавия. Несомненно, что Рембрандт, не уделявший в этот период внимания аксессуарам, мог и не показать ее в руках Амана. Но мы видим ее на груди царя, хотя для того, чтобы подчеркнуть его присутствие было бы достаточно тюрбана с короной и опушенной горностаем золотой мантии.
Против расшифровки сюжета эрмитажной картины как «Аман получает приказание чествовать Мардохея» выступил в 1967 году В. Нимейер. Не соглашаясь и с предыдущими версиями, он высказывает предположение, что картина дошла до нас не в первоначальном виде. Она была обрезана и утратила детали, необходимые для понимания её сюжета.
Натяжение нитей холста по краям картины не позволяет, однако, сделать заключения: картина могла быть значительно обрезана. Таким образом, нельзя предположить и существование на ней каких-либо персонажей или деталей, которые могли бы внести ясность в определение сюжета.
При перетяжке полотна на новый подрамник был допущен некоторый перекос, отчего все фигуры получили излишний наклон в правую сторону. Первоначально персонажи второго плана были расположены более вертикально, в то время как корпус главного героя был ещё более наклонен влево, чем усиливалось впечатление неустойчивости.
По силе психологической характеристики, по совершенству и красоте живописного исполнения центральная фигура — одна из самых впечатляющих у Рембрандта. Осунувшееся, серое, с помертвевшими губами лицо задавлено огромным сверкающим тюрбаном. Оно выглядит особенно маленьким и жалким в соседстве с роскошной пурпурной одеждой, где сочетание мазков красного тона различной светосилы с охристыми создаёт необычайную цветовую насыщенность.
Иначе решены художником фигуры второго плана: в другой цветовой гамме и в менее углубленном, как бы упрощенном, психологическом ключе. Художник как будто отдал все силы и все чувства работе над главным героем, а двое других интересовали его лишь как аккомпанемент к переживаниям основного действующего лица. Фигуры второго плана сокращены в размере более значительно, чем этого требует расстояние, отделяющее их от первого плана.
По-видимому, названные несоответствия заставили некоторых специалистов усомниться в том, что фигуры второго плана выполнены самим мастером. Различие в живописном решении главной фигуры и второстепенных персонажей дает определенные основания для подобного заключения. Большинство исследователей датируют картину около 1665 года.
Сохранность картины хорошая. В левом нижнем углу два больших разрыва красочного слоя.А вообще я собираюсь сделать краткий обзор версий со всеми доводами и контрдоводами...
Да, в Эрмитаж наконец-то вернули «Давида и Ионафана» с «Мужским портретом» 1661-го года (и он действительно чудесен). Но
как я это обнаружила — очередной мой «ринсвиндовский момент». Я ведь даже не собиралась в последний раз заходить в зал Рембрандта, чтобы не расстраиваться из-за увезенных картин... «Давида и Урии», например, там сейчас нет, да и времени было мало — и вот.
Я целый год этого ждала...