Письма из Эрмитажа

[heylir]

Давно хотела попробовать выложить их в электронном виде, с гиперссылками на изображения упомянутых там произведений искусства. Просто так, от нечего делать.

Электронный текст взят отсюда, но предварительно выверен по бумажному изданию: Богат Е. М. «Избранное», М., 1986.

Письмо первое

Письмо первое. ПАМЯТЬ

Самая таинственная в мире вещь — время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце: ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда — ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют красиво «мгновением ока». Время необратимо — мельчайшая из песчинок падает, падает... и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек — и Сократ, Кант, Эйнштейн... Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных сеансов. Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» — тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные — от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти религиозного поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего непознанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. В московском Музее изобразительных искусств я два раза «наплывал», отрывал себя и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами — нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани... И я понял: это что-то — ВРЕМЯ.

Оно — передо мной — переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец — Моны Лизы и собственного — в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо — мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении (в терминологии Норберта Винера это не астрономическое, вычисляемое с высокой точностью время созвездий, галактик, а метеорологическое, обратимое, непредсказуемое время облаков). Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь...

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к замыслу писем из Эрмитажа. Моменты телесной и душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков, — в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник — господин времени. И мы — с ним.

Во второй половине XX века на эту тему можно и пофантазировать, — ну, хотя бы утверждать, что существует «время Вермеера Дельфтского» и «Время Рембрандта», и настаивать с солидным видом, что это реальность, а не фантастика, вернее — фантастическая реальность (ведь и ученые называют сегодня «парадокс часов» или «парадокс близнецов» фантастическим эффектом).

Вермеер и Рембрандт — дети одного столетия, «близнецы», но время их неодинаково: один — на Земле, второй — в межзвездном путешествии. Рембрандт вернулся, не постарев, и застал уже новые поколения людей, которым дорого воспоминание о его веке и о вермееровской «Девушке, читающей письмо», настолько живой на картине, что не верится: она давным-давно умерла.

Но не будем давать воли фантазии, чтобы она не завела нас чересчур далеко, и лучше постараемся понять, что время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), но оно в ней живет и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) ЭПОХИ.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности, и о духе столетия. Выдающийся австрийский ученый Макс Дворжак утверждает: история искусства — история идей. Его метод (философы-марксисты с самого начала отнеслись к нему с большим пониманием и сочувствием) позволяет открывать в тончайших деталях художественной стилистики тончайшие детали идеологического ландшафта эпохи.

Духовная потребность времени — источник возникновения новой ветви искусства, нового художественного языка. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее: когда ныне полузабытый художник второй половины XIV века Шонгауэр запечатлел в пейзаже «индивидуальную жизнь» плюща, он, увлеченный художественным постижением структуры растения, видимо, не помышлял о том, что утоляет потребность эпохи в единичном, частном, индивидуальном. А этот скромный плющ на его картине говорил о наступлении великих переворотов в сознании и укладе века. В изображении резкой индивидуальности жизни растения нарождалось желание видеть бога не торжественно и чересчур явно — в церкви, а интимно и сокровенно — в собственном сердце... А за три столетия до Шонгауэра создатели дивных витражей — картин на стекле в соборах — тоже не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность: они были захвачены решением великой художественной задачи — рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, — а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реаль но существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным. Без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и «индивидуального плюща» Шонгауэра...

История искусства — история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах... Поэтому тема Время в живописи охватывает и мир личности, и мир эпохи: на лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи — возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение — с состраданием, цельность — с усложнением, ощущение могущества — с тоской, сила — с бессилием... Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Ну вот, теперь с надеждой, что буду читателем понят, я сообщу о том, что увидел однажды Эрмитаж в образе песочных часов, чья нижняя чаша полным-полна золотого песка, и у меня появилось, как в детстве, желание...

Нет, перед этим надо отметить, пожалуй, самую интимную и не рассмотренную нами до сих пор форму жизни Времени в изобразительном искусстве. Да, любая талантливая картина — синтез духовных состояний личности. Да, великие полотна — синтез духовных состояний эпохи, и история искусства — история идей. Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад, в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо. Нас волнует узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг, почти неразличимой воде собственное отражение).

Но даже больше, чем узнавание, волнует таинственное чувство, что мы сами не узнаны этой женщиной, этими деревьями, этим небом. Мы видим, но нас не видят, и это рождает желание понимания, единства, ту жажду цельности, которая делает общение с образами искусства и радостным и мучительным, потому, что не бывает никогда утолима полностью.

Что же изменилось в человеке? Откуда эта радость-мука узнавания-неузнавания? (Ощущение, что мирно покоящаяся в полунаклоне к раскрытой книге мадонна «мастера женских полуфигур», безвестного нидерландского художника, тихо поднимет веки и меня не узнает, тревожит мое сердце непрестанно в том эрмитажном зале...)

Искусствоведческое мышление не дает на это ответа. Мы читаем: «Усложнились колористические решения...», «уточнились композиции», нам рассказывают о росте мастерства или об его утрате... А может быть, усложнилась человеческая душа? И растет именно она? И в усложнении и росте что-то утрачивает тоже она?

Нам говорят об «излишней детализации», о «сухости и мелочности стиля» или о расцвете «искусства мазка». А может быть, за этим тоже жизнь души?

Конечно, история искусства — история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне.

И может быть, поэтому захотелось перевернуть песочные часы, чтобы с наступлением начала бережно — тоже как в детстве — отдуть, отдышать папиросную бумагу на самом первом листе бесценного тома, чтобы увидеть отчетливо то, что она туманит?..

Разумеется, я лукавлю с читателем, отдаляя и отдаляя объяснение замысла этих «Писем», но мне кажется, что оно будет понято лучше, когда мы уясним себе более полно особенности этой таинственной вещи — Времени в искусстве. (В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века — Время. Вот и мне хочется постоять на берегу.)

Почему же именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время — интереснее даже, чем в литературе или театре? А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он побивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень — львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать, и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе. Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать — ВРЕМЯ.

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся — улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи — создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему. И если бы первые статуи и не улыбались таинственной архаической улыбкой, человек все равно увидел бы их улыбающимися. Они и улыбались именно потому, что иными и не мог их тогда увидеть человек. Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось... Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, нам улыбается в образах древнегреческих куросов, и разве не хочется нам тоже улыбнуться в ответ?

И не складываются ли сами собой перед этим вечно живым камнем губы людей XX века в «архаическую улыбку»? И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно — синтез минуты и вечности? И это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков — изображений бизонов — в пещерах до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, видит с нежностью его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом навсегда и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «он закончит деянье творца», и дальше совершенно дивно — о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть пойдет искать неуловимых тайн», — он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире — временем: торжество, достижимое тогда, когда «сердце следует за вращением кисти», потому что лишь ему одному — человеческому сердцу — дано вобрать в себя непостижимую даль, что художники и философы зовут вечностью.

Удобная и «уютная» модель вечности — часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал мое письмо. Почему же, когда я увидел в образе этих часов Эрмитаж, мне захотелось их перевернуть? Чтобы «годы, луны» из вечности вернуть? Что это — тоже рука «играет в забытьи» в поисках «неуловимых тайн»? Нет... Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в старых добрых песочных часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она — тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

ГОВОРИТ АМЕРИКАНСКИЙ СОЦИОЛОГ — ОЛВИН ТОФФЛЕР:

— Раньше новые стадии эволюции общества совершались относительно медленно, позволяя человеку сознательно адаптироваться в новых, неспешно меняющихся условиях бытия, сейчас же из за быстроты, с которой меняется мир — вещи, идеи, шкала ценностей, — подобная бессознательная адаптация невозможна... Со дня моего рождения по сей день в мире совершилось почти столько же крупных перемен, сколько их было за все время от появления человека на земле и до дня моего рождения. На земле до сих пор существовало восемьсот поколений. Первые шестьсот пятьдесят из них жили в пещерах. Лишь семьдесят последних поколений умели писать, и только последние шесть — после изобретения печатного станка — умели читать (я имею в виду чтение как явление массового порядка). Два последних поколения широко пользуются электромоторами. Подавляющее большинство материальных благ, которыми мы сегодня пользуемся, появилось на свет за время нашей с вами жизни. Это известно давно. Такова азбука наук, изучающих физическую и, главным образом, социальную эволюцию человека. Но до сих пор почему-то очень мало внимания обращали на тот факт, что восьмисотое поколение людей на земле, то есть наше с вами поколение, живет в совершенно ином эволюционном ритме, чем все минувшие поколения. Человек стал чаще менять работу (в США в среднем каждые 4,4 года), квартиру или местожительство (каждые 4 года). В годы моей юности у каждого был «лучший друг», душевная связь с которым сохранялась на долгие годы, а иногда и на всю жизнь. Сегодняшняя молодежь меняет «лучших друзей» несколько раз в году. Чувство обладания, чувство собственности в отношениях между людьми сейчас считается обременительным. В изменяющемся мире меняются мужчины и женщины. Сегодня каждый из нас совсем не тот, каким он был десять лет назад, и его подруга или жена изменилась не меньше. А теперь сопоставим минувшие времена, когда человек, его личность почти не менялись в течение всей его жизни, которая, кстати, была короче нашей, с временами нынешними, когда человек живет дольше, а личность его непрестанно меняется... С каждым днем ритм нашей жизни становится все более напряженным, лихорадочным. То и дело слышишь: «Скоро мы все сойдем с ума!», «Чем все это кончится, куда заведет нас такая жизнь?» Это не общие места, не пустые фразы, а элементарная реакция на вполне определенную опасность, которой сегодня начинает уделять все больше внимания официальная наука. Жить в ускоренном темпе означает испытывать на себе действие непрекращающихся перемен. Сегодняшнее общество недолго пользуется вещами и очень скоро заменяет их или выбрасывает, люди меняют местожительство и квартиры, отбрасывают и так же быстро меняют даже собственные идеи, друзей, мужей и жен... На финише этой гонки нас ждет коллективное безумие.

Вижу по вашим лицам, что вам хочется со мной полемизировать, но подумайте честно: разве мы — восьмисотое поколение — не отличаемся резко от тех, кто существовал до нас, разве мы не чувствуем, не думаем иначе, чем люди даже XIX века? Подумайте...


Да, об этом мы и будем думать в залах Эрмитажа.

Существует лишь один достойный человека путь адаптации к быстро меняющейся действительности: торжество над самым быстро меняющимся в ней. (То, о чем Тоффлер и не помышляет...)

Я позволю себе сейчас назвать Эрмитаж... университетом адаптации к быстро меняющемуся миру. В этом университете освоение богатств достигнутого развития поможет человеку вернуться к самому себе (формула Маркса) и войти в будущее, ничего не утратив, в сосредоточенности сил, подобно воину, понимающему наутро после первого дня великой битвы, что, несмотря на боль от ран и потерю любимых товарищей, он стал лишь сильнее и сегодня победит.

В этом университете тем, кто не ленится чувствовать и думать, открывается особое духовное время-пространство. Это понятие, заимствованное мной из математического естествознания (теории относительности Эйнштейна), может показаться отвлеченно умозрительным, но в последующих письмах я постараюсь наполнить его точным телесно-образным содержанием. Сейчас лишь уточню, что речь идет о понимании — и переживании — фантастического разнообразия мира (от мокрых деревьев парижского бульвара на полотне Писсарро до инопланетных садов на картинах японских художников) и фантастического разнообразия мира человека (от безмятежной ясности раннеантичного камня до трагической сумрачности позднерембрандтовских полотен). В этом духовном времени-пространстве ценности бытия делаются объемно реальными и живыми — они покидают строгую, холодную обитель философской формулы, чтобы шагнуть к нам в образах любящих, ищущих истину, страдающих, жертвующих собой людей.

А теперь восстановим в памяти (повторим, как в настоящей школе) самое существенное из того, о чем уже говорили, — с соответствующими выводами.

Если история искусства — это и история идей, и история человеческой души, то и рассматривать ее мы будем, во-первых, мировоззренчески широко, исследуя то или иное явление в системе духовной общности эпохи, устанавливая родственность различных областей созидающего человеческого духа (искусства, литературы, религиозных и нравственных течений...), а во-вторых, более локально, «интимно», выявляя то, что особенно созвучно сегодня нашему сердцу. Я надеюсь, что это осуществимо, потому что Время, живущее в изображениях, уступит нашей настойчивости и отдаст лучшее из заключенных в нем сокровищ.

Уверенность Сократа в бессмертии человеческой души, казавшаяся некогда романтически наивной, воспринимается в духовном времени-пространстве как истина, доказанная опытом тысячелетий. Эрмитаж — история этой истины.

Но мне хочется уже войти в залы, стоять в долгом молчании перед картинами и статуями... И если мне позволено выбрать первый экспонат, я выбираю бюст Марка Аврелия в зале искусства Рима I—II веков нашей эры. Я выбираю его не из-за художественной ценности (в этом же зале есть вещи эстетически более высокие), а по чисто философскому соображению, потому что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей удивительным, поучительным образом не совпадают. Он писал о том, «как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенесись ко временам Трояна — и опять все то же. Опочила и эта жизнь».

Повторим же и мы: «Что стало с их жизнью?» (799 поколений — по Олвину Тоффлеру.)

Она в нас, в тканях наших душ.

Да, самая загадочная в мире вещь — Время. И может быть, искусство. О Времени говорят, что оно врачует, имея в виду травы забвения. Искусство врачует, потому что оно — память. В искусстве ничто не забыто и никто не забыт. Ни те, кто был, ни те, кто будет.

Оно — память, обещание и надежда...

Теперь перевернем песочные часы.